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miércoles, 26 de marzo de 2014

La Opera en Francia en el Siglo XVIII : Transito de Lully a Rameau. La polémica opera francesa - italiana


LA OPERA EN FRANCIA. DE LULLY A RAMEAU

LA OPERA COMICA FRANCESA. La polémica: ópera italiana-opera francesa. Barroquismo - clasicismo.

 

 

LA OPERA EN FRANCIA. DE LULLY A RAMEAU

Desde la muerte de Lully, que marcará una ralentización de la producción operística hasta el advenimiento de Rameau, algunos músicos mantienen el prestigio de la escena francesa: Charpentier (1634-1704),  gran compositor, aunque ensombrecido por la dictadura de Lully,  se inclinará hacia la música religiosa a pesar de sus cualidades dramáticas. Campra (1660-1704) creador de la opera Ballet, funde los estilos italianos y francés. Destouches (1672-1749) conocerá el éxito con su opera Issé; por la innovación de su armonía prepara el camino a Rameau.

En la ópera  francesa del siglo XVIII se delimitan ya una serie de constantes para toda la música posterior . Debussy señaló muchas veces este valor del modelo genuinamente francés de la música que rige Rameau.

En torno a la opera francesa se entabla una de las polémicas más significativas del siglo. En esa polémica aparece en primer plano la batalla entre clasicismo y barroquismo, concretados en racionalismo y naturalismo. Opera francesa y ópera italiana. Rameau representa como veremos el lado clasicista y racionalista, frente al barroquismo de la ópera italiana.

En la música francesa del Siglo XVIII, el fin de la misma es la imitación como forma única de expresión aplicada a lo que se llamaba, “pinturas de los sentimientos”. En la música instrumental, en la del clave sobre todo, el titulo descriptivo aparece como esencial, desdeñándose la forma sonata. Pero es en la ópera, sometida a la palabra,  donde aplicación de esta idea está fuera de duda. De lo que se  trata en la opera francesa es de dar efecto a las palabras sin que están pierdan nada de su claridad.

 La constante de la opera francesa es encontrar la verdad de la  declamación.  Cuidar la verdad de la declamación y  encontrar  un tipo de música perfectamente adecuado a la pronunciación francesa. Confesaba Rameau: “si yo tuviese treinta años menos iría a Italia; Pergolesi sería mi modelo ; conformaría mi música a esa verdad de la declamación que debe ser el único guía del músico.”

La ópera francesa se concibe como algo sometido a reglas precisas e inmutables. Por una parte, las inflexibles reglas escénicas, por otra, la matemática del sonido y de los acordes. Con todo, la ópera francesa del Siglo XVIII da la impresión de algo escénico, abigarrado. Es una época racionalista, pero también cortesana, amiga del esplendor, del gran boato escénico y del capricho. El esplendor quiere conseguirse montando sobre el esquema clásico de la tragedia el tono de lo maravilloso. Se emplean tres tipos de argumentos: el exótico (orientalismo) el mitológico y el alegórico. Se impone también la tiranía de la danza dentro del drama lirico . Se destaca un género muy querido por este siglo, “la pastoral heroica”. La comedia lirica se aviene mal con la pomposidad vigente.

La esencia más honda de la opera francesa está en la forma precisa y clásica que aparece como expresión natural de un sensualismo tierno y diluido entre el buscado tono descriptivo.

 

RAMEAU. (1683-1764)

Después de cuatro años estudiando en los Jesuitas, se vuelca completamente en la música, para la que ya desde joven mostraba una gran disposición. Organista en Notre Dame de Aviñon y en Clemont-Ferrand, su vida errante le lleva a Paris, Lyon, Dijon y finalmente otra vez a Paris donde se establece de forma definitiva.

 
En Paris compone ya su primer libro para clavecín (1706) y su Tratado de armonía (1722). Conocido a partir de entonces como organista, clavecinista y teórico, publica su segundo Libro de Piezas de Clavecín (1724). Entra al servicio de uno de los hombres más ricos de Francia , Alexandre Le Riche de la Pouplinière , músico amateur y  que pone a disposición de Rameau , su orquesta y su teatro y le facilita el acceso a la ópera. Desde ese momento 1745 y hasta su muerte, se convierte en el compositor de cámara del Rey.

Su obra

Rameau no abordará el Teatro hasta los 50 años. Hasta entonces, afirma su maestría en la música instrumental y se da a conocer como teórico. Al Tratado de la Armonía reducida a sus Principios Naturales (1722) le suceden Un Nuevo Sistema de Música Teórica ( 1726),Tratado de la Música Teórica ( 1737) , Demostración del Principio de la Armonía ( 1750) y finalmente Nuevas Reflexiones sobre la Demostración del Principio de la Armonía que sirve de Base a Todo el Arte Musical ( 1752).

Los citados tratados de base  científica, establecen los principios de la armonía moderna con las nociones de Bajo , acorde , modo , cadencia , modulación.

A partir de 1733 , Rameau compone un gran número de obras liricas : tragedias (Hipólito y Aricie 1733  ; Castor y Polux 1737 ; Dardanus 1739) ; Pastorales heroicas y comedias liricas ( Platée 1745 ) ; Operas-Ballets ( Las Indias Galantes 1735) ; Las Fiestas de Hébé 1739.

 
Su estética

Rameau es ante todo, el teórico. Perfecto cartesiano cifra su afán en reducir no ya el fenómeno sonoro en sí, sino el mundo completo de la música a ideas claras y distintas. Rameau hace tabla rasa del pasado y no le interesa nada la gran música polifónica que en su tiempo aparecía como el más inmediato ayer.

Hombre poco sociable y de enorme franqueza , amante del estudio y la meditación , Rameau luchará contra todos aquellos que pretenden oponerle a los partidarios de Lully , así como contra los enciclopedistas admiradores de los Boufones y de la melodía italiana.

 
La armonía, la imitación y el bajo fundamental.

Para Rameau, lo esencial es la armonía. Desde Monteverdi hasta Rameau hay una continua cadena de hallazgos armónicos, frutos casi todos de la intuición. Rameau desdeña lo impremeditado y quiere someter a la armonía a reglas absolutamente suficientes.  Contra la intuición y la improvisación, Rameau cree firmemente que el número de acordes debe ser limitado. El tratarlos como ilimitados aparece en la estética enemiga del bajo continuo. Así,  Rameau  construye su esencial teoría del bajo fundamental, que frente al bajo continuo deja ver uno de los contrastes más acusados entre el clasicismo y el barroquismo. La armonía, el enlace de acordes, manda ahora implacablemente. Esta teoría tiene como consecuencia práctica inmediata en la música de la opera que ya no puede dejarse el acompañamiento al arbitrio del instrumentista.

Rameau acepta el postulado de la imitación. La música es capaz de expresar fielmente todos los sentimientos en una escala muy jerárquica de matices. También la expresión sentimental debe ser regida desde una base armónica. Rameau clasifica los tonos, los modos, los acordes, según su eficacia sentimental y expresiva. “La armonía puede mover en nosotros diversas pasiones, según los acordes que se emplean. Hay acordes tristes, lánguidos, tiernos, agradables, alegres, y sorprendentes.”

Su concepción dramática.

Rameau no intenta una innovación en el patrón de la opera francesa legada por Lully ; incluso desde un punto de vista teatral es un periodo de decadencia , pues los libretistas , aun figurando nombres como Voltaire son inferiores a los de Lully. La ópera de Rameau , se diferencia de la de Lully por su gran riqueza de escritura y su fuerza dramática.

La declamación. Aria y recitativo. El coro. Orquestas y danzas.

Su opera aparece como el polo opuesto a la concepción italiana. En ésta, el contraste entre recitativo y aria no tiene carácter dramático porque el problema fundamental para la opera italiana no estaba en la comprensión de las palabras ni en la verdad dramática sino en el imperativo del airoso melódico y virtuosista. Pero para Rameau y en general para la opera clásica francesa lo esencial es  la claridad en la declamación y en buscar un tipo de música acorde con la máxima comprensión de las palabras.

Cuando compositores y viajeros italianos oyen una ópera de Rameau nos dejan testimonio escrito de su asombro: “simplemente no encuentran el aria”.  El recitado francés es melódico, con una melodía que se adapta a la marcha no interrumpida de la escena; el aria no es algo aparte, contrastado, sino una simple acentuación de un matiz especial dentro del recitativo continuo. Con ello se evita ese virtuosismo característico de la ópera italiana. La ópera francesa atribuye al recitativo acompañado una mayor ligereza y variedad que los seguidores de Lully.

 Arias de Rameau.





 
En el coro, aparece la maestría armónica de Rameau, pues en el coro de la ópera, no sujeto a las especiales exigencias de la polifonía religiosa, encuentra materia adecuada para una aplicación práctica de su construcción de los acordes. Los coros, que ya fueron importantes en la opera de Lully, adquieren todo su cuerpo e intensidad con Rameau.



La obertura se acerca mucho a la misma esencia del drama buscando ser resumen de ella. Las danzas de Rameau son algo definitivamente unido a la mejor tradición francesa. Todo el repertorio de la danza de corte encuentra en su música, plena de simetría y de orden, una genial trascendencia.

Muchas de sus suites de danzas permanecen en el repertorio orquestal y nos dan el Rameau más bello y musical. Rameau ofrece al ballet un enorme papel. Sus danzas (minuetos, gavotas, zarabandas, bourres, rigodones) llenas de elegancia y finura, guardan todas ellas su carácter particular y mantienen todo el hilo y trama  de la obra dramática.

Desde el punto de vista escénico, Rameau usa y multiplica el empleo de máquinas  y decorados animados que mantienen la atención del público.



Su música instrumental ocupará un lugar de considerable importancia en la época: Oberturas, sinfonías, preludios e interludios, serán precursores de la sinfonía.

Poderoso músico de teatro, sabio armonista (demasiado sabio decían sus enemigos), Rameau expresa de forma original su sentido del color melódico y orquestal y de forma magistral el sentimiento dramático.

 
LA OPERA COMICA FRANCESA. La polémica ópera italiana-opera francesa. Barroquismo y clasicismo.

 
De origen popular, la ópera cómica parte como el drama lirico de los Misterios de la edad media y nace en Paris en el siglo XVIII en la ferias de San Lorenzo y San Germain.

Los espectáculos feriales se caracterizan por la alternancia entre el canto y la palabra. En ellos se hace parodia de las óperas, se representan vodeviles, suenan melodías populares. Compositores como Jean Claude Gilliers y Joseph Mouret, escriben breves arietas que sustituyen a los vodeviles. Pero los actores encontrarán no pocos problemas para interpretar estas operas. El todopoderoso Lully les prohíbe cantar y utilizar más de cuatro instrumentos y un oboe; La ópera cómica heredera de la Comedia Italiana es suprimida en 1697; la Comedia Francesa les prohíbe los espectáculos que tengan diálogos. Pero siempre ingeniosos los actores intentan librarse de estas trabas y se las ingenian para hacer bajar en el momento oportuno pancartas o carteles con los diálogos escritos, y mediante pantomimas en las que participa el público.

 
El Teatro de la Feria obtendrá al fin en 1716 el levantamiento de todas las prohibiciones, con lo que cantos, danzas y partes instrumentales se representan sin problemas y pronto se llamará a este conjunto de elementos, ópera cómica.

No obstante hasta la mitad del siglo XVIII, la música ocupa un papel bastante escaso en estas farsas más o menos groseras. Pero el espíritu del dieciocho francés pondrá pronto su sello característico. La libertad de expresión, las costumbres desenvueltas, la picardía amable, entra de lleno en el teatro. La ópera cómica canta lo que salones parisienses dicen al oído. Es el mismo tono de los poemitas intencionados y festivos de Voltaire.

La representación en 1752 en la Academia Real de Música de la Serva Padrona de Pergolesi escenificada por una compañía italiana tiene un éxito triunfal y desencadena la querella de los bufones que enfrenta a los partidarios de la música francesa y a los de la música italiana.

 Luis XV y Madame Pompadour defendían las teorías de Rameau mientras que la reina defendía la ópera italiana;  escritores y otros protagonistas del mundo de la cultura entraron en la polémica. J.J Rousseau ( 1712-1778) ferviente partidario de los italianos , escribe una Pastoral , el Advino de la Aldea 1752 , que es acogida con éxito y además publica también su carta sobre la música francesa en la que constata :

 “La ópera de Rameau es el perfecto exponente de una música tan acabada y bien hecha como fría. No hay en ella pasión, ni matices del sentimiento, ni melodía. La música es ante todo, expresión directa de los sentimientos espontáneos, naturales, amorosos; la opera francesa olvida todo eso entre una falsa grandeza, entre el oropel de las sabias combinaciones teóricas. La ópera italiana, en cambio, es ideal para la expresión sentimental. La música francesa no conoce más que el contraste entre piano y forte; los términos expresivos en la ópera italiana (Riforzando, dolce, risoluto, con gusto, spiritosso etc)., no tienen sinónimo en la lengua francesa, lengua de sabios y filósofos que es poco propicia a la poesía y nada a la música. La ópera francesa debe reducir su parte fastuosa, sus obligados cinco actos, la tiranía del ballet que hace imposible toda eficacia dramática."

En esta polémica atizada por Rousseau, no puede olvidarse el carácter cosmopolita de la ópera italiana. Es también una polémica entre clasicismo y barroquismo dentro de los músicos y escritores. Por otra parte esta polémica es para Rousseau un pretexto para darle un tono de lucha patriótica. “Toda música es nacional y su principal carácter nace de la lengua propia; es la prosodia de esa lengua la que le confiere el carácter”.  Frases estas que repetirán a su modo y hasta la saciedad los románticos.

Tales afirmaciones provocan vivas protestas y reacciones por parte de los verdaderos músicos de la época, entre los que destaca Rameau, jefe de la escuela francesa en ese momento.

La incipiente  ópera cómica francesa recibe sus características de tres compositores, creadores del género: Duni (1709-1775) escribe auténticas comedias liricas. Monsigny (1729-1817) considerado junto a Philidor y Gretry como unos de los creadores del género, es autor de las confesiones indiscretas en 1759, Rosa y Colas y El Desertor. Encuentra en Sedaine un excelente libretista, mostrando en sus obras una frescura y espontaneidad que harán olvidar su insuficiencia técnica.

Philidor (1726-1795) triunfa en la ópera cómica gracias a su sentido de la escena y maestría, en obras como El Jardinero y su Señor o Tom Jones.

Gretry (1741-1813) teórico del grupo compone obras como el Huron , el cuadro Parlante , Los dos Avaros , El Amante Celoso . El conocimiento de las obras de Galuppi le inclinaron decisivamente a la ópera bufa. Gretry expone el ideal de la estética francesa de su tiempo: “la música debe ser siempre descriptiva, ya se trate de emociones ya de principios.” Es curiosa su apreciación del clasicismo vienes, de Haydn especialmente: no comprende la música instrumental desenvuelta junto a la forma sonata y deplora que esos compositores no hayan desplegado su talento verdadero.

Algunas de sus deliciosas paginas orquestales, sacadas de sus óperas (la suite de Céphale y Procris se oye todavía con frecuencia en los conciertos sinfónicos) apuntan más lejos que sus composiciones operísticas.