LA OPERA EN
FRANCIA. DE LULLY A RAMEAU
LA OPERA COMICA FRANCESA. La polémica: ópera italiana-opera
francesa. Barroquismo - clasicismo.
LA OPERA EN
FRANCIA. DE LULLY A RAMEAU
Desde la muerte de Lully, que marcará una ralentización de la producción
operística hasta el advenimiento de Rameau, algunos músicos mantienen el
prestigio de la escena francesa: Charpentier (1634-1704), gran compositor, aunque ensombrecido por la
dictadura de Lully, se inclinará hacia
la música religiosa a pesar de sus cualidades dramáticas. Campra (1660-1704)
creador de la opera Ballet, funde los estilos italianos y francés. Destouches
(1672-1749) conocerá el éxito con su opera Issé;
por la innovación de su armonía prepara el camino a Rameau.
En la ópera francesa del siglo XVIII
se delimitan ya una serie de constantes para toda la música posterior . Debussy señaló muchas veces este valor
del modelo genuinamente francés de la música que rige Rameau.
En torno a la opera francesa se entabla una de las polémicas más
significativas del siglo. En esa polémica aparece en primer plano la batalla
entre clasicismo y barroquismo,
concretados en racionalismo y naturalismo. Opera francesa y ópera italiana.
Rameau representa como veremos el lado clasicista y racionalista, frente al
barroquismo de la ópera italiana.
En la música francesa del Siglo XVIII, el fin de la misma es la imitación como forma única de expresión
aplicada a lo que se llamaba, “pinturas de los sentimientos”. En la música instrumental,
en la del clave sobre todo, el titulo descriptivo aparece como esencial,
desdeñándose la forma sonata. Pero es en la ópera, sometida a la palabra, donde aplicación de esta idea está fuera de
duda. De lo que se trata en la opera
francesa es de dar efecto a las palabras sin que están pierdan nada de su
claridad.
La ópera francesa se concibe como algo sometido a reglas precisas e
inmutables. Por una parte, las inflexibles reglas escénicas, por otra, la
matemática del sonido y de los acordes. Con todo, la ópera francesa del Siglo XVIII
da la impresión de algo escénico, abigarrado. Es una época racionalista, pero
también cortesana, amiga del esplendor, del gran boato escénico y del capricho.
El esplendor quiere conseguirse montando sobre el esquema clásico de la tragedia
el tono de lo maravilloso. Se emplean tres tipos de argumentos: el exótico
(orientalismo) el mitológico y el alegórico. Se impone también la tiranía de la
danza dentro del drama lirico . Se destaca un género muy querido por este siglo, “la
pastoral heroica”. La comedia lirica se aviene mal con la pomposidad vigente.
La esencia más honda de la opera francesa está en la forma precisa y
clásica que aparece como expresión natural de un sensualismo tierno y diluido
entre el buscado tono descriptivo.
RAMEAU. (1683-1764)
Después de cuatro años estudiando en los Jesuitas, se vuelca completamente
en la música, para la que ya desde joven mostraba una gran disposición.
Organista en Notre Dame de Aviñon y en Clemont-Ferrand, su vida errante le
lleva a Paris, Lyon, Dijon y finalmente otra vez a Paris donde se establece de
forma definitiva.
Su obra
Rameau no abordará el Teatro hasta los 50 años. Hasta
entonces, afirma su maestría en la música instrumental y se da a conocer como teórico.
Al Tratado de la Armonía reducida a sus
Principios Naturales (1722) le suceden Un
Nuevo Sistema de Música Teórica ( 1726),Tratado
de la Música Teórica ( 1737) , Demostración
del Principio de la Armonía ( 1750) y finalmente Nuevas Reflexiones sobre la Demostración del Principio de la Armonía
que sirve de Base a Todo el Arte Musical ( 1752).
Los citados tratados de base científica, establecen los principios de la armonía
moderna con las nociones de Bajo , acorde
, modo , cadencia , modulación.
A partir de 1733 , Rameau compone un gran número
de obras liricas : tragedias (Hipólito
y Aricie 1733 ; Castor y Polux 1737 ;
Dardanus 1739) ; Pastorales heroicas y comedias liricas ( Platée 1745 ) ; Operas-Ballets ( Las Indias Galantes 1735) ; Las Fiestas de
Hébé 1739.
Rameau es ante todo, el teórico. Perfecto
cartesiano cifra su afán en reducir no ya el fenómeno sonoro en sí, sino el
mundo completo de la música a ideas claras y distintas. Rameau hace tabla rasa
del pasado y no le interesa nada la gran música polifónica que en su tiempo
aparecía como el más inmediato ayer.
Hombre poco sociable y de enorme franqueza ,
amante del estudio y la meditación , Rameau luchará contra todos aquellos que
pretenden oponerle a los partidarios de Lully , así como contra los
enciclopedistas admiradores de los Boufones y de la melodía italiana.
Para Rameau, lo esencial es la armonía. Desde Monteverdi hasta
Rameau hay una continua cadena de hallazgos armónicos, frutos casi todos de la intuición. Rameau desdeña lo
impremeditado y quiere someter a la armonía a reglas absolutamente
suficientes. Contra la intuición y la improvisación,
Rameau cree firmemente que el número de acordes debe ser limitado. El tratarlos
como ilimitados aparece en la estética enemiga del bajo continuo. Así, Rameau
construye su esencial teoría del bajo
fundamental, que frente al bajo continuo deja ver uno de los contrastes
más acusados entre el clasicismo y el
barroquismo. La armonía, el enlace de acordes, manda ahora implacablemente.
Esta teoría tiene como consecuencia práctica inmediata en la música de la opera
que ya no puede dejarse el acompañamiento al arbitrio del instrumentista.
Rameau acepta el postulado de la imitación. La música es capaz de expresar fielmente todos los sentimientos en una escala muy jerárquica de matices. También la expresión sentimental debe ser regida desde una base armónica. Rameau clasifica los tonos, los modos, los acordes, según su eficacia sentimental y expresiva. “La armonía puede mover en nosotros diversas pasiones, según los acordes que se emplean. Hay acordes tristes, lánguidos, tiernos, agradables, alegres, y sorprendentes.”
Su concepción dramática.
Rameau no intenta una innovación en el patrón de
la opera francesa legada por Lully ; incluso desde un punto de vista teatral es
un periodo de decadencia , pues los libretistas , aun figurando nombres como
Voltaire son inferiores a los de Lully. La ópera de Rameau , se diferencia de
la de Lully por su gran riqueza de escritura y su fuerza dramática.
La declamación. Aria y
recitativo. El coro. Orquestas y danzas.
Su opera aparece como el polo opuesto a la
concepción italiana. En ésta, el contraste entre recitativo y aria no tiene
carácter dramático porque el problema fundamental para la opera italiana no
estaba en la comprensión de las palabras ni en la verdad dramática sino en el
imperativo del airoso melódico y virtuosista. Pero para Rameau y en general para
la opera clásica francesa lo esencial es
la claridad en la declamación
y en buscar un tipo de música acorde con la máxima comprensión de las palabras.
Cuando compositores y viajeros italianos oyen una
ópera de Rameau nos dejan testimonio escrito de su asombro: “simplemente no encuentran el aria”. El recitado francés es melódico, con una
melodía que se adapta a la marcha no interrumpida de la escena; el aria no es algo aparte, contrastado, sino
una simple acentuación de un matiz especial dentro del recitativo continuo. Con
ello se evita ese virtuosismo característico de la ópera italiana. La ópera
francesa atribuye al recitativo
acompañado una mayor ligereza y variedad que los seguidores de Lully.
La obertura se acerca mucho a la misma esencia
del drama buscando ser resumen de ella. Las
danzas de Rameau son algo definitivamente unido a la mejor tradición
francesa. Todo el repertorio de la danza de corte encuentra en su música, plena
de simetría y de orden, una genial trascendencia.
Muchas de sus suites de danzas permanecen en el
repertorio orquestal y nos dan el Rameau más bello y musical. Rameau ofrece al
ballet un enorme papel. Sus danzas (minuetos, gavotas, zarabandas, bourres, rigodones)
llenas de elegancia y finura, guardan todas ellas su carácter particular y
mantienen todo el hilo y trama de la
obra dramática.
Desde el punto de vista escénico, Rameau usa y
multiplica el empleo de máquinas y
decorados animados que mantienen la atención del público.
Su música instrumental ocupará un lugar de
considerable importancia en la época: Oberturas, sinfonías, preludios e interludios,
serán precursores de la sinfonía.
Poderoso músico de teatro, sabio armonista (demasiado
sabio decían sus enemigos), Rameau expresa de forma original su sentido del
color melódico y orquestal y de forma magistral el sentimiento dramático.
Los espectáculos feriales se caracterizan por la
alternancia entre el canto y la palabra. En ellos se hace parodia de las
óperas, se representan vodeviles, suenan melodías populares. Compositores como Jean Claude Gilliers y Joseph Mouret,
escriben breves arietas que sustituyen a los vodeviles. Pero los actores
encontrarán no pocos problemas para interpretar estas operas. El todopoderoso
Lully les prohíbe cantar y utilizar más de cuatro instrumentos y un oboe; La
ópera cómica heredera de la Comedia Italiana es suprimida en 1697; la Comedia Francesa les prohíbe los
espectáculos que tengan diálogos. Pero siempre ingeniosos los actores intentan
librarse de estas trabas y se las ingenian para hacer bajar en el momento
oportuno pancartas o carteles con los diálogos escritos, y mediante pantomimas
en las que participa el público.
No obstante hasta la mitad del siglo XVIII, la
música ocupa un papel bastante escaso en estas farsas más o menos groseras.
Pero el espíritu del dieciocho francés pondrá pronto su sello característico.
La libertad de expresión, las costumbres desenvueltas, la picardía amable,
entra de lleno en el teatro. La ópera cómica canta lo que salones parisienses
dicen al oído. Es el mismo tono de los poemitas intencionados y festivos de
Voltaire.
La representación en 1752 en la Academia Real de Música de la Serva Padrona de Pergolesi escenificada
por una compañía italiana tiene un éxito triunfal y desencadena la querella de los bufones que
enfrenta a los partidarios de la música francesa y a los de la música italiana.
En esta polémica atizada por Rousseau, no puede
olvidarse el carácter cosmopolita de la ópera italiana. Es también una polémica
entre clasicismo y barroquismo dentro de los músicos y escritores. Por otra
parte esta polémica es para Rousseau un pretexto para darle un tono de lucha
patriótica. “Toda música es nacional y su
principal carácter nace de la lengua propia; es la prosodia de esa lengua la
que le confiere el carácter”. Frases
estas que repetirán a su modo y hasta la saciedad los románticos.
Tales afirmaciones provocan vivas protestas y
reacciones por parte de los verdaderos músicos de la época, entre los que destaca
Rameau, jefe de la escuela francesa en ese momento.
La incipiente ópera cómica francesa recibe sus
características de tres compositores, creadores del género: Duni (1709-1775)
escribe auténticas comedias liricas. Monsigny (1729-1817) considerado
junto a Philidor y Gretry como unos de los creadores del género, es autor de
las confesiones indiscretas en 1759, Rosa y Colas y El Desertor. Encuentra en Sedaine
un excelente libretista, mostrando en sus obras una frescura y espontaneidad
que harán olvidar su insuficiencia técnica.
Philidor (1726-1795) triunfa
en la ópera cómica gracias a su sentido de la escena y maestría, en obras como El Jardinero y su Señor o Tom Jones.
Gretry (1741-1813) teórico
del grupo compone obras como el Huron ,
el cuadro Parlante , Los dos Avaros , El Amante Celoso . El conocimiento de
las obras de Galuppi le inclinaron decisivamente a la ópera bufa. Gretry expone
el ideal de la estética francesa de su tiempo: “la música debe ser siempre descriptiva, ya se trate de emociones ya de
principios.” Es curiosa su apreciación del clasicismo vienes, de Haydn especialmente:
no comprende la música instrumental desenvuelta junto a la forma sonata y
deplora que esos compositores no hayan desplegado su talento verdadero.
Algunas de sus deliciosas paginas orquestales,
sacadas de sus óperas (la suite de
Céphale y Procris se oye todavía con frecuencia en los conciertos
sinfónicos) apuntan más lejos que sus composiciones operísticas.
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