LA MUSICA INSTRUMENTAL EN EL SIGLO XVII
El Violín: El Concerto Grosso. Arcangelo Corelli
Órgano y Clavecín. Frescobaldi
Francia. François Couperin
Alemania. Precursores de Bach. Buxtehude. Pachelbel. Kuhnau
Inglaterra. William Byrd. Henri Purcell
Paralelamente al arte dramático, se manifiesta desde el principio del Siglo XVII una renovación de la música instrumental.
En Italia, el violín llega a una perfección técnica definitiva gracias a
las grandes familias (Amati , Guarnerius , Stradivarius ) y se impone
suscitando una floreciente escuela con Arcangelo Corelli ( 1653-1713) que
establece el tipo Sonata.
Italia contará con organistas y clavecinistas de gran renombre : Girolamo Frescobaldi ( 1583-1643)
organista de San Pedro de Roma y un siglo más tarde Doménico Scarlatti ( 1685-1757 ) que dotará al clavecín de una
variedad inigualable y para el que compone obras elegantes y delicadas.
Como en Italia, en Francia el Laúd, instrumento favorito del siglo XVI, va
poco a poco pasando de moda, mientras el clavecín, al principio bastante rudimentario,
se va perfeccionando hacia 1630 y pasa ocupar el primer puesto.
Toda la dinastía Couperin , Louis Couperin ( 1626-1672 ) alumno de
Chambonnieres (1602-1672 ) , es uno de los fundadores de la escuela
clavecinista francesa y sobre todo François Couperin , llamado el Grande (
1668-1733) de renombrado virtuosismo , realzan la escuela francesa , la más
célebre de la Europa de la época. La
escuela alcanza su apogeo con Rameau
(1683-1764), siendo sus tres libros de Piezas para Clavecín, un auténtico
modelo del género.
Italia cuna
del Nacimiento de la música instrumental. La Sonata
El siglo XVII como estamos viendo es el siglo del melodrama y solo a
finales de siglo, se plantea una música instrumental pura e independiente.
En el melodrama de Monteverdi a pesar de un innegable avance en el
acompañamiento orquestal de las voces, el instrumento no está tratado como
medio propio de expresión. La expresión de las pasiones humanas siempre es en
el marco de la palabra, no del instrumento.
La revolución de Monterverdi no es instrumental, es ante todo melódica. La
melodía como directa expresión de la vida interior se hace en el marco teatral
del melodrama, donde todo está preparado para dar forma a esos anhelos. Sin
embargo en la música instrumental el esfuerzo de expresión era mucho más
difícil. Una música sin palabras, que expresase la emoción en los círculos
cortesanos de la época era más bien extraña.
Pero ya en el siglo XVII, hay que colocar el principio de una evolución que
será decisiva para la música europea: la
aparición de la sonata.
Los primeros pasos para la independencia de la música instrumental están en
la suite de danza (muy ligada no obstante a la vida cortesana llena de
etiquetas y reverencias sin embargo permite una postura de independencia en los
instrumentos) y en la sonata de iglesia, no ligada ésta a la danza, permite ya
ejercicios de abstracción en el tratamiento formal.
Pero el camino de la independencia requería además una técnica de
composición que fuera independiente de la mera reducción o de la compañía de la
música vocal.
La palabra sonata –música de sonar-
adquiere un significado de novedad cuando se imponen unas normas de sencillez.
Y así como el estilo musical del melodrama es sencillo y hasta canijo
comparándolo con el estilo increíblemente complicado de la polifonía romana o
veneciana , las sonatas de Corelli desempeñan un papel semejante frente a las
complicadas fantasías del órgano o la técnica suntuosa y ornamental de los
conjuntos instrumentales venecianos. La novedad está en la sencillez, en los
acentos puramente expresivos que aparecen
a final de siglo en la música de los violines.
El Violín. El
Concerto Grosso. Arcangelo Corelli
“Todo lo que la música
europea definirá en el apogeo de su gloria, en el romanticismo, tiene su
precisa aurora en este instrumento” ( Spengler)
La música como confesión sentimental, el primado de lo melódico, el símbolo
del barroco por excelencia de la música europea aparece con el violín de la
Italia del norte.
En la segunda mitad del siglo XVII, hay una maravillosa coincidencia entre
constructores y compositores. Son decisivos los nombres Stradivarius , Amati y Guarnerio.
Las tres figuras principales del violín del siglo XVII son Torelli, Vitali
y Corelli cuya característica común es la severidad y el
virtuosismo. Junto a obras para violín y bajo, aparecen sonatas para dos y tres
violines. Vitali (1649-1692)
representa el tránsito de la suite de danza a la sonata. En Torelli se da la gran formula que
concilia la sencillez de la sonata con el incipiente virtuosismo. (El
concerto grosso).
Con la clásica distribución de los instrumentos de arco (violín solista,
concertino con arco y concerto grosso), el bajo continuo deja de ser mero
sistema de sostén o relleno y pasa a insertarse en un sistema homogéneo de
expresión. Dentro del barroquismo del violín, la fórmula del concerto grosso
representa una conciliación de movimiento y simetría, de pasión y amenidad,
únicos en la historia del arte.
En lo formal, el concerto grosso se desmarca
de la suite y de la sonata de cámara, es decir, de los movimientos de danza
típicos del siglo XVII, para optar por páginas de lo que podríamos denominar
“música pura”, sin otras connotaciones o funcionalidades ajenas a la mera
audición por la audición misma. Puede decirse que ahí arranca la música en su
sentido artístico moderno, como pura expresión de la belleza sonora
Arcangelo
Corelli (1653-1713) pone las bases para el desarrollo
instrumental del siglo siguiente.
La sonata, en esta génesis de la música instrumental tenía fundamentalmente dos estilos, la
sonata de cámara y la sonata de iglesia. La sonata de iglesia, se
compone generalmente de cuatro tiempos: preludio lento, allegro fugado, adagio
y vivo. La de cámara busca un parecido proceso de contraste: danzas lentas como
la zarabanda y la alemanda, alternan con la viveza de la courante y de la giga.
Corelli, sintetiza genialmente la doble revolución de la sonata y del
concerto grosso. Ambos sistemas se recogen en la sonatas de Corelli, y su genio
se plasma en las sonatas opus 5 (1700) donde se combinan las dos formas de
Sonata. Corelli, crea un estilo
propio liberado de la servidumbre de la
danza y del esquemático contraste de la sonata de iglesia, estableciendo las premisas
de la forma sonata para el siglo XVIII.
Parecido papel desempeña el concerto grosso en Corelli.
Ya en el siglo XVI se ejecutaba música por un grupo numeroso de
instrumentos, con lo que al término “grosso” se le daba sólo un sentido
cuantitativo y amplio.
Otros ejemplos de contraposición de instrumentos diversos puede
encontrarse en varias danzas de Lully, que muchas veces están construidas en
tres partes: las dos extremas, asignadas a los famosos veinticuatro violines
del rey, y la central, ejecutada por un grupo de tres instrumentos de viento,
generalmente dos flautas y un fagot. El gusto por estas combinaciones entre
instrumentos de sonoridades diferentes se debió, probablemente, al fuerte
influjo del melodrama. En los distintos ritornelos y en las sinfonías de los
melodramas, instrumentos típicamente solistas como los de viento –trompetas,
flautas, oboes, trompas- solían alternar con un grupo de los de arco,
sostenidos por el órgano o el clavicordio.
Otros ejemplos de combinaciones de instrumentos se pueden encontrar en la
obra de Alessandro Stradella y Alessandro Scarlatti en los ritornelos y en las
sinfonías de óperas y oratorios.
Pero solo a finales del siglo XVII, puede hablarse de concerto grosso en
un sentido técnico y estricto.
La estructura instrumental del concerto grosso está concretada
perfectamente ya a finales del siglo XVII: un grupo orquestal llamado “concerto
grosso” o “ripieno” se opone a un grupo más pequeño y complejo llamado
“concertino”. El grupo instrumental más denso, llamado justamente “ripieno”,
está constituido por cuatro violas (más adelante serán dos violines, viola y
violoncello). El “concertino” en cambio por lo general está conformado, a
ejemplo de la sonata “a tre”, por dos violines y un bajo (una viola da gamba, o
un violoncello, o un laúd, o un auténtico bajo continuo que se ejecuta con el
clavicordio).
Las primeras grandes manifestaciones del concerto grosso son obra de Giuseppe
Torelli y de Arcangelo Corelli.
Más adelante, cuando se multiplican los ejecutores del “concerto grosso”,
este grupo instrumental constituirá una verdadera orquesta de arcos, mientras
que el grupo del “concertino” conservará su carácter de “solo”. Se creará así
una forma musical que, con el desarrollo de sus cuatro o más tiempos, es capaz
de una amplia combinación de sonoridades y timbres: muchos compositores
utilizarán, con efectos de gran eficacia expresiva, el contraste entre la
armoniosa sonoridad del “tutti” y la vivacidad virtuosa del “soli”.
En los días
de Corelli, se distinguían dos formas distintas del concerto grosso: el concerto
da chiesa (concierto de iglesia) y el concerto da camera
(concierto de cámara). El primero era más formal y generalmente sólo
alternaba entre movimientos largo o adagios (lentos) con allegro (rápidos), mientras que el segundo tenía más el carácter de una suite, siendo introducida por un preludio e incorporando varias formas de danzas populares en aquellos días. Dichas
distinciones se difuminaron posteriormente, a partir de Corelli
Los concertino de Corelli consistían en
dos violines y un violonchelo, con una orquesta de cuerdas haciendo las veces de ripieno, ambos acompañados por un bajo continúo.
Órgano y Clavecín
Junto a la
Vihuela y el laúd, preferidos como instrumentos cortesanos para acompañar las voces,
el órgano y el clavecín van a ir paulatinamente desplazándolos y preludian
síntomas de sencillez revolucionaria.
Aun no se
distinguen bien las técnicas de los instrumentos de tecla y las obras se hacen
indistintamente para el órgano y el clavecín. Las formas características del órgano,
son el ricercare que es una reducción del motete y la canzona instrumental,
hermana de la canzona vocal. Tímidamente aparecen técnicas precisas para el
clavecín.
En Frescobaldi
(1583-1644) se aúnan tradición y modernidad. Se juntan de manera genial dos
mundos dispares: maneja las formas de su época, pero un colosal virtuosismo y
una asombrosa asimilación de los vientos monódicos del humanismo le permite ser
a la vez, tradicional y hombre de su tiempo
Este enlace, se explica muy bien en
que consisten estas fiori Musicali de Frescobaldi : http://gestaefidibus.blogspot.com.es/2010/02/venecia-1635-fiori-musicali.html#!/2010/02/venecia-1635-fiori-musicali.html
FRANCIA
En Francia los Couperin inician un estilo que
pasará a ser uno de los símbolos más exactos del espíritu francés. Tratan la
pieza corta que empieza a emanciparse de la danza y que encuentra originalidad
en el arabesco, en el ornamento sometido a una voluntad de descripción literaria,
pintoresca y levemente sentimental.
Del mundo
cortesano de Luis XIV, había de salir este clavecín francés preciosista, ligero
y elegante sin esa oleada de pasión casi romántica de Italia del norte.
Con François
Couperin (1668-1733) llega a la
cima esta evolución decisiva musical y culturalmente. La música de Couperin se
emancipa de la servidumbre ante el estilo italiano: Couperin es un compositor
de raza, puramente francés.
A finales
del siglo XVII violinistas y violoncelistas franceses comienzan a vislumbrar un
camino distinto del clavecín; no significa poco la influencia del estilo de
Lully donde ya se busca una melodía tierna y sensual que florecerá después en
la sonata francesa del siglo XVIII.
En Francia
no podemos encontrar en el órgano un nombre parecido a Frescobaldi capaz de aunar tradición
eclesiástica y el espíritu apasionado y humanista de la sonata.
El estímulo
cortesano propio de la cultura francesa es poco propicio a espolear una
renovación del órgano como medio de expresión religiosa, proceso que se dará en
Alemania para encontrar su cima en J.S Bach.
ALEMANIA.
La música
instrumental alemana proviene del coral protestante que encuentra su cima
en Bach. El siglo XVII es el prólogo
para esa música. Nos referimos claro está a la Alemania Luterana, ya que
Baviera y Austria reciben directamente la influencia italiana. No podemos
olvidar la tensión de guerra religiosa en que vive Alemania y que solo se
aplaca en siglo XVIII. Esta tensión explica la poca importancia de la música
profana como tal. Toda la intimidad, el subjetivismo del alma alemana, aparecen
encerrados en el coral luterano, que es música religiosa y símbolo de
guerra a la liturgia católica.
La reforma
luterana quería un órgano ceñido al coral y al pueblo severo y sencillo. El
estado de ruina material provocado por la sangrienta lucha religiosa impedía
una música cortesana, donde el clavecín encontrase cauce para la floritura;
esto ha permitido que el clavecín de Bach cree un mundo radicalmente distinto
al del clavecín francés e italiano.
Los Precursores
de Bach.
Después de Schütz, viene una generación de
compositores más o menos originales que aportaran su granito de arena a la
formación del arte musical alemán y que influyeron de forma distinta en Bach.
Buxtehude ( 1637-1707) el
virtuoso más célebre de su tiempo se deja influir por el órgano Frescobaldi y
descubre campos de emoción alejados del simple comentario al coral ; mientras
que Pachelbel (1653-1706) permanece en el campo más severo del órgano; Kuhnau
(1660-1722) que fue predecesor de Bach
en San Tomas de Leipzig , sus sonatas bíblicas con sus ingenuos efectos
descriptivos miran más a una técnica clavecinistica. ; Heinrich Bach (1642-1703)
y sus dos hijos Johann-Christoph (1642-1703) y Johann-Michael (1648-1694
, tíos de J.S Bach.
Las obras italianas de violín penetraron pronto
en Alemania del Sur. A fines del Siglo XVII, Dresde es el centro de una escuela
capitaneada por Biber (1644-1704). Una vez más la situación espiritual luterana,
al hacer imposible un violín amoroso y profano, dará también al violín de Bach
una característica de excepcional genialidad, a pesar o gracias a su contacto
decisivo con los violines italianos de Vivaldi.
INGLATERRA.
El esplendor de la música Inglesa abarca desde
mediados del siglo XVI a finales de siglo XVII. Más allá Inglaterra conocerá el
ocaso, salvo el caso de Haendel que es músico Ingles por adopción.
La música instrumental Inglesa debe mucho a la
corte de la Reina Isabel. Una
mayor flexibilidad en las capas sociales, la ausencia de grandes caminos hacia
la subjetividad en la práctica religiosa a pesar de la influencia luterana, y
la alegría de vivir propia de un imperio
naciente, dan a la corte inglesa una fisonomía especial.
Las directrices estilísticas sin embargo son las
de los breves y cortos años del humanismo de Tomas Moro, junto con la potente expresividad de las obras de Shakespeare. En este ambiente se
crea la música instrumental inglesa.
La época Isabelina se resume musicalmente en el virginal, cuyo nombre dicen es
obsequio a la Reina virgen.
El virginal ha de ser colocado junto a la familia
del clavicordio y de la espineta:
cuerdas golpeadas y sonoridad tenue. Esa mezcla de ligereza e intimidad hace al
virginal muy apto para un desarrollo de la variación instrumental pero no en el
sentido descriptivo y ornamental de la técnica clavecinista francesa. Gran
calidad en la música de la corte inglesa, que aúna emoción, suavidad y
galanteo.
Las obras de Tallis
, son ornamentales y directamente influidas por la música vocal, las de William Byrd ceñidas
al instrumento y llenas de emotividad. Byrd y más tarde John Bull y Gibbon
recogerán para el virginal una música exquisita donde se juntan de
manera asombrosa la técnica refinadísima, la expresión amorosa y el sentido cortesano:
un perfecto resumen de la época.
Oímos una muestra de Mi Ladye Nevells Booke. Es un manuscrito de la música que
contiene piezas para teclado del compositor Inglés William Byrd , una de las colecciones más importantes de la
música para teclado de la época. La aportación de Byrd es particularmente notable en el ámbito de la música
para teclado por la trascendencia de sus innovaciones técnicas y su alta
calidad artística. Formas como la variación adquieren en ella un desarrollo
insospechado, al mismo tiempo que su audaz armonía, rica en cromatismos y
disonancias, le presta una sonoridad profundamente expresiva.
William
Byrd - The Bells (Queen Elizabeth's Virginals) : una de las obras más bellas
escritas para clave en la que Byrd con sólo dos notas Do y Re, es capaz de
construir un edificio sonoro de increíble riqueza y variedad
Henri Purcell,
lleva al virginal su conocimiento perfecto de las técnicas italianas y francesas:
sus obras apuntan un imperio de expresión personal. En las obras violinistas de
Purcell recogidas en dos colecciones de sonatas, la influencia de Vitali y
Corelli es patente. Sin embargo la fluctuación entre el estilo de suite y de sonata,
el papel de bajo obligado para el violoncello, frustran esa mezcla dichosa que
podía haberse producido entre la técnica del virginal y la del violín.
En 1683, publicaba su primera recopilación de doce
"sonatas a tres partes" para dos violines, bajo y clavecín,
indicando en la introducción que imitan deliberadamente el estilo italiano de
Corelli.
Muy
acertados comentarios sobre las sontas de Purcell extraído del Blog MúsicadeCámara.
http://blog.musicadecamara.com.es/index.php?itemid=32
“Estas sonatas se enmarcan en el estilo de la sonata
da chiesa, sin movimientos de danza. Son a menudo más largas que las sonatas
italianas, con a veces seis o siete movimientos, y los movimientos aislados son
ampliamente desarrollados. Purcell posee un control contrapuntístico de primer
orden y sus temas fugados tienen una singular originalidad. Incluso cuando adopta
un tipo de tema italiano, se traiciona rápidamente por alguna particularidad
contrapuntística o por una extraña armonía que resulta del uso característico
que hace de la escala menor melódica, descendente y ascendente. Los movimientos
lentos a tres tiempos tienen muchas más afinidades con las melodías inglesas
que con los arias o las danzas italianas; el ritmo de la hornpipe inglesa anima
sus allegros y, en las introducciones lentas, se encuentran a menudo los ritmos
de la vieja música de masque inglesa, familiar en la obra de Lawes y Locke.”
“La segunda
recopilación - diez "sonatas a cuatro partes" - va dirigida a los mismos
instrumentos, a pesar de su título. Estas sonatas no se publicaron hasta 1697,
dos años después de la muerte del compositor. Son sonatas también da chiesa,
dónde se observa un mayor control de la forma que en la recopilación anterior.
Las armonías son a menudo asombrosas y el estilo muestra, en general, la
personalidad de Purcell de manera muy señalada. En efecto, son mucho más
originales que las obras de Corelli, incluso las del último período, aunque no
poseen este encanto italiano que provocó el éxito de Corelli. La quinta sonata
es digna de interés ya que se trata de un larga chacona sobre un bajo obstinado
repetido sin variación cuarenta y cuatro veces. La novena sonata es la famosa
Golden Sonata.”
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