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domingo, 23 de marzo de 2014

Musica Instrumental en el Siglo XVII. Aparicion de la Sonata y el Concerto Grosso .Corelli. El Organo de Frescobadi y el Clave de Couperin. Los Precursores de Bach. La Inglaterra de William Byrd y Purcell


LA MUSICA INSTRUMENTAL EN EL SIGLO XVII

 
Italia cuna del Nacimiento de la música instrumental. La Sonata
El Violín: El Concerto Grosso. Arcangelo Corelli
Órgano y Clavecín. Frescobaldi
Francia. François Couperin
Alemania. Precursores de Bach. Buxtehude. Pachelbel. Kuhnau
Inglaterra. William Byrd. Henri Purcell

Paralelamente al arte dramático, se manifiesta desde el principio del Siglo XVII una renovación de la música instrumental.
En Italia, el violín llega a una perfección técnica definitiva gracias a las grandes familias (Amati , Guarnerius , Stradivarius ) y se impone suscitando una floreciente escuela con Arcangelo Corelli ( 1653-1713) que establece el tipo Sonata.
 
Italia contará con organistas y clavecinistas de gran renombre : Girolamo Frescobaldi ( 1583-1643) organista de San Pedro de Roma y un siglo más tarde Doménico Scarlatti ( 1685-1757 ) que dotará al clavecín de una variedad inigualable y para el que compone obras elegantes y delicadas.
 
Como en Italia, en Francia el Laúd, instrumento favorito del siglo XVI, va poco a poco pasando de moda, mientras el clavecín, al principio bastante rudimentario, se va perfeccionando hacia 1630 y pasa ocupar el primer puesto.
 
Toda la dinastía Couperin , Louis Couperin ( 1626-1672 ) alumno de Chambonnieres (1602-1672 ) , es uno de los fundadores de la escuela clavecinista francesa y sobre todo François Couperin , llamado el Grande ( 1668-1733) de renombrado virtuosismo , realzan la escuela francesa , la más célebre de la  Europa de la época. La escuela  alcanza su apogeo con Rameau (1683-1764), siendo sus tres libros de Piezas para Clavecín, un auténtico modelo del género.
 
 
Italia cuna del Nacimiento de la música instrumental. La Sonata
 
El siglo XVII como estamos viendo es el siglo del melodrama y solo a finales de siglo, se plantea una música instrumental pura e independiente.
En el melodrama de Monteverdi a pesar de un innegable avance en el acompañamiento orquestal de las voces, el instrumento no está tratado como medio propio de expresión. La expresión de las pasiones humanas siempre es en el marco de la palabra, no del instrumento.
 
La revolución de Monterverdi no es instrumental, es ante todo melódica. La melodía como directa expresión de la vida interior se hace en el marco teatral del melodrama, donde todo está preparado para dar forma a esos anhelos. Sin embargo en la música instrumental el esfuerzo de expresión era mucho más difícil. Una música sin palabras, que expresase la emoción en los círculos cortesanos de la época era más bien extraña.
 
Pero ya en el siglo XVII, hay que colocar el principio de una evolución que será decisiva para la música europea: la aparición de la sonata.
Los primeros pasos para la independencia de la música instrumental están en la suite de danza (muy ligada no obstante a la vida cortesana llena de etiquetas y reverencias sin embargo permite una postura de independencia en los instrumentos) y en la sonata de iglesia, no ligada ésta a la danza, permite ya ejercicios de abstracción en el tratamiento formal.
 
Pero el camino de la independencia requería además una técnica de composición que fuera independiente de la mera reducción o de la compañía de la música vocal.
 
La palabra sonata –música de sonar- adquiere un significado de novedad cuando se imponen unas normas de sencillez.
Y así como el estilo musical del melodrama es sencillo y hasta canijo comparándolo con el estilo increíblemente complicado de la polifonía romana o veneciana , las sonatas de Corelli desempeñan un papel semejante frente a las complicadas fantasías del órgano o la técnica suntuosa y ornamental de los conjuntos instrumentales venecianos. La novedad está en la sencillez, en los acentos puramente expresivos  que aparecen a final de siglo en la música de los violines.
 
El Violín. El Concerto Grosso. Arcangelo Corelli
 
“Todo lo que la música europea definirá en el apogeo de su gloria, en el romanticismo, tiene su precisa aurora en este instrumento” ( Spengler)
 
La música como confesión sentimental, el primado de lo melódico, el símbolo del barroco por excelencia de la música europea aparece con el violín de la Italia del norte.
En la segunda mitad del siglo XVII, hay una maravillosa coincidencia entre constructores y compositores. Son decisivos los nombres Stradivarius , Amati y Guarnerio.
 
Las tres figuras principales del violín del siglo XVII son Torelli, Vitali y Corelli cuya característica común es la severidad y el virtuosismo. Junto a obras para violín y bajo, aparecen sonatas para dos y tres violines. Vitali (1649-1692) representa el tránsito de la suite de danza a la sonata. En Torelli se da la gran formula que concilia la sencillez de la sonata con el incipiente virtuosismo. (El concerto grosso).
 
Con la clásica distribución de los instrumentos de arco (violín solista, concertino con arco y concerto grosso), el bajo continuo deja de ser mero sistema de sostén o relleno y pasa a insertarse en un sistema homogéneo de expresión. Dentro del barroquismo del violín, la fórmula del concerto grosso representa una conciliación de movimiento y simetría, de pasión y amenidad, únicos en la historia del arte.
 
En lo formal, el concerto grosso se desmarca de la suite y de la sonata de cámara, es decir, de los movimientos de danza típicos del siglo XVII, para optar por páginas de lo que podríamos denominar “música pura”, sin otras connotaciones o funcionalidades ajenas a la mera audición por la audición misma. Puede decirse que ahí arranca la música en su sentido artístico moderno, como pura expresión de la belleza sonora
 
Arcangelo Corelli (1653-1713) pone las bases para el desarrollo instrumental del siglo siguiente.
La sonata, en esta génesis de la música instrumental  tenía fundamentalmente dos estilos, la sonata de cámara y la sonata de iglesia. La sonata de iglesia, se compone generalmente de cuatro tiempos: preludio lento, allegro fugado, adagio y vivo. La de cámara busca un parecido proceso de contraste: danzas lentas como la zarabanda y la alemanda, alternan con la viveza de la courante y de la giga.
Corelli, sintetiza genialmente la doble revolución de la sonata y del concerto grosso. Ambos sistemas se recogen en la sonatas de Corelli, y su genio se plasma en las sonatas opus 5 (1700) donde se combinan las dos formas de Sonata. Corelli,  crea un estilo propio  liberado de la servidumbre de la danza y del esquemático contraste de la sonata de iglesia, estableciendo las premisas de la forma sonata para el siglo XVIII.
 
 
 
Parecido papel desempeña el concerto grosso en Corelli.
 
Ya en el siglo XVI se ejecutaba música por un grupo numeroso de instrumentos, con lo que al término “grosso” se le daba sólo un sentido cuantitativo y amplio.
Otros ejemplos de contraposición de instrumentos diversos puede encontrarse en varias danzas de Lully, que muchas veces están construidas en tres partes: las dos extremas, asignadas a los famosos veinticuatro violines del rey, y la central, ejecutada por un grupo de tres instrumentos de viento, generalmente dos flautas y un fagot. El gusto por estas combinaciones entre instrumentos de sonoridades diferentes se debió, probablemente, al fuerte influjo del melodrama. En los distintos ritornelos y en las sinfonías de los melodramas, instrumentos típicamente solistas como los de viento –trompetas, flautas, oboes, trompas- solían alternar con un grupo de los de arco, sostenidos por el órgano o el clavicordio.
 
Otros ejemplos de combinaciones de instrumentos se pueden encontrar en la obra de Alessandro Stradella y Alessandro Scarlatti en los ritornelos y en las sinfonías de óperas y oratorios.
Pero solo a finales del siglo XVII, puede hablarse de concerto grosso en un sentido técnico y estricto.
 
La estructura instrumental del concerto grosso está concretada perfectamente ya a finales del siglo XVII: un grupo orquestal llamado “concerto grosso” o “ripieno” se opone a un grupo más pequeño y complejo llamado “concertino”. El grupo instrumental más denso, llamado justamente “ripieno”, está constituido por cuatro violas (más adelante serán dos violines, viola y violoncello). El “concertino” en cambio por lo general está conformado, a ejemplo de la sonata “a tre”, por dos violines y un bajo (una viola da gamba, o un violoncello, o un laúd, o un auténtico bajo continuo que se ejecuta con el clavicordio).
 
Las primeras grandes manifestaciones del concerto grosso son obra de Giuseppe Torelli  y de Arcangelo Corelli.
 
Más adelante, cuando se multiplican los ejecutores del “concerto grosso”, este grupo instrumental constituirá una verdadera orquesta de arcos, mientras que el grupo del “concertino” conservará su carácter de “solo”. Se creará así una forma musical que, con el desarrollo de sus cuatro o más tiempos, es capaz de una amplia combinación de sonoridades y timbres: muchos compositores utilizarán, con efectos de gran eficacia expresiva, el contraste entre la armoniosa sonoridad del “tutti” y la vivacidad virtuosa del “soli”.
 
En los días de Corelli, se distinguían dos formas distintas del concerto grosso: el concerto da chiesa (concierto de iglesia) y el concerto da camera (concierto de cámara). El primero era más formal y generalmente sólo alternaba entre movimientos largo o adagios (lentos) con allegro (rápidos), mientras que el segundo tenía más el carácter de una suite, siendo introducida por un preludio e incorporando varias formas de danzas populares en aquellos días. Dichas distinciones se difuminaron posteriormente, a partir de Corelli
Los concertino de Corelli consistían en dos violines y un violonchelo, con una orquesta de cuerdas haciendo las veces de ripieno, ambos acompañados por un bajo continúo.
 
 
 
Órgano y Clavecín
 
Junto a la Vihuela y el laúd, preferidos como instrumentos cortesanos para acompañar las voces, el órgano y el clavecín van a ir paulatinamente desplazándolos y preludian síntomas de sencillez revolucionaria.
Aun no se distinguen bien las técnicas de los instrumentos de tecla y las obras se hacen indistintamente para el órgano y el clavecín. Las formas características del órgano, son el ricercare que es una reducción del motete y la canzona instrumental, hermana de la canzona vocal. Tímidamente aparecen técnicas precisas para el clavecín.
 
En Frescobaldi (1583-1644) se aúnan tradición y modernidad. Se juntan de manera genial dos mundos dispares: maneja las formas de su época, pero un colosal virtuosismo y una asombrosa asimilación de los vientos monódicos del humanismo le permite ser a la vez, tradicional y hombre de su tiempo
 
 
Este enlace, se  explica muy bien en que consisten estas fiori Musicali de Frescobaldi : http://gestaefidibus.blogspot.com.es/2010/02/venecia-1635-fiori-musicali.html#!/2010/02/venecia-1635-fiori-musicali.html
 
 Los organistas del XVII, son también clavecinistas y forma y técnica aparecen como comunes a ambos instrumentos. Las especiales características del clavecín (ornamento, rapidez, arpegiado ligerísimo, temas cortos y rítmicos) están ya en el siglo XVII.
 
FRANCIA
 
En Francia los Couperin inician un estilo que pasará a ser uno de los símbolos más exactos del espíritu francés. Tratan la pieza corta que empieza a emanciparse de la danza y que encuentra originalidad en el arabesco, en el ornamento sometido a una voluntad de descripción literaria, pintoresca y levemente sentimental.
Del mundo cortesano de Luis XIV, había de salir este clavecín francés preciosista, ligero y elegante sin esa oleada de pasión casi romántica de Italia del norte.
 
Con François Couperin (1668-1733) llega a la cima esta evolución decisiva musical y culturalmente. La música de Couperin se emancipa de la servidumbre ante el estilo italiano: Couperin es un compositor de raza, puramente francés.
 
A finales del siglo XVII violinistas y violoncelistas franceses comienzan a vislumbrar un camino distinto del clavecín; no significa poco la influencia del estilo de Lully donde ya se busca una melodía tierna y sensual que florecerá después en la sonata francesa del siglo XVIII.
 
En Francia no podemos encontrar en el órgano un nombre parecido  a Frescobaldi capaz de aunar tradición eclesiástica y el espíritu apasionado y humanista de la sonata.
El estímulo cortesano propio de la cultura francesa es poco propicio a espolear una renovación del órgano como medio de expresión religiosa, proceso que se dará en Alemania para encontrar su cima en J.S Bach.
 
ALEMANIA.
 
La música instrumental alemana proviene del coral protestante que encuentra su cima en  Bach. El siglo XVII es el prólogo para esa música. Nos referimos claro está a la Alemania Luterana, ya que Baviera y Austria reciben directamente la influencia italiana. No podemos olvidar la tensión de guerra religiosa en que vive Alemania y que solo se aplaca en siglo XVIII. Esta tensión explica la poca importancia de la música profana como tal. Toda la intimidad, el subjetivismo del alma alemana, aparecen encerrados en el coral luterano, que es música religiosa y símbolo de guerra  a la liturgia católica.
 
La reforma luterana quería un órgano ceñido al coral y al pueblo severo y sencillo. El estado de ruina material provocado por la sangrienta lucha religiosa impedía una música cortesana, donde el clavecín encontrase cauce para la floritura; esto ha permitido que el clavecín de Bach cree un mundo radicalmente distinto al del clavecín francés e italiano.
 
Los Precursores de Bach.
 
Después de Schütz, viene una generación de compositores más o menos originales que aportaran su granito de arena a la formación del arte musical alemán y que influyeron de forma distinta en Bach.
 
Buxtehude ( 1637-1707) el virtuoso más célebre de su tiempo se deja influir por el órgano Frescobaldi y descubre campos de emoción alejados del simple comentario al coral ; mientras que Pachelbel (1653-1706) permanece en el campo más severo del órgano; Kuhnau (1660-1722)  que fue predecesor de Bach en San Tomas de Leipzig , sus sonatas bíblicas con sus ingenuos efectos descriptivos miran más a una técnica clavecinistica. ; Heinrich Bach (1642-1703) y sus dos hijos Johann-Christoph (1642-1703) y Johann-Michael (1648-1694 , tíos de J.S Bach.
 
 
Las obras italianas de violín penetraron pronto en Alemania del Sur. A fines del Siglo XVII, Dresde es el centro de una escuela capitaneada por Biber (1644-1704). Una vez más la situación espiritual luterana, al hacer imposible un violín amoroso y profano, dará también al violín de Bach una característica de excepcional genialidad, a pesar o gracias a su contacto decisivo con los violines italianos de Vivaldi.
 
INGLATERRA.
 
El esplendor de la música Inglesa abarca desde mediados del siglo XVI a finales de siglo XVII. Más allá Inglaterra conocerá el ocaso, salvo el caso de Haendel que es músico Ingles por adopción.
 
La música instrumental Inglesa debe mucho a la corte de la Reina Isabel. Una mayor flexibilidad en las capas sociales, la ausencia de grandes caminos hacia la subjetividad en la práctica religiosa a pesar de la influencia luterana, y la alegría de vivir  propia de un imperio naciente, dan a la corte inglesa una fisonomía especial.
 
Las directrices estilísticas sin embargo son las de los breves y cortos años del humanismo de Tomas Moro, junto con la potente expresividad de las obras de Shakespeare. En este ambiente se crea la música instrumental inglesa.
 
La época Isabelina se resume musicalmente en el virginal, cuyo nombre dicen es obsequio a la Reina virgen.
El virginal ha de ser colocado junto a la familia del clavicordio y de la espineta: cuerdas golpeadas y sonoridad tenue. Esa mezcla de ligereza e intimidad hace al virginal muy apto para un desarrollo de la variación instrumental pero no en el sentido descriptivo y ornamental de la técnica clavecinista francesa. Gran calidad en la música de la corte inglesa, que aúna emoción, suavidad y galanteo.
 
Las obras de Tallis , son ornamentales y directamente influidas por la música vocal, las de William Byrd ceñidas al instrumento y llenas de emotividad. Byrd y más tarde John Bull y Gibbon recogerán para el virginal una música exquisita donde se juntan de manera asombrosa la técnica refinadísima, la expresión amorosa y el sentido cortesano: un perfecto resumen de la época.
 
Oímos una muestra de  Mi Ladye Nevells Booke. Es un manuscrito de la música que contiene piezas para teclado del compositor Inglés William Byrd  , una de las colecciones más importantes de la música para teclado de la época. La aportación de Byrd es particularmente notable en el ámbito de la música para teclado por la trascendencia de sus innovaciones técnicas y su alta calidad artística. Formas como la variación adquieren en ella un desarrollo insospechado, al mismo tiempo que su audaz armonía, rica en cromatismos y disonancias, le presta una sonoridad profundamente expresiva.
 
 
William Byrd - The Bells (Queen Elizabeth's Virginals) : una de las obras más bellas escritas para clave en la que Byrd con sólo dos notas Do y Re, es capaz de construir un edificio sonoro de increíble riqueza y variedad
 
Henri Purcell, lleva al virginal su conocimiento perfecto de las técnicas italianas y francesas: sus obras apuntan un imperio de expresión personal. En las obras violinistas de Purcell recogidas en dos colecciones de sonatas, la influencia de Vitali y Corelli es patente. Sin embargo la fluctuación entre el estilo de suite y de sonata, el papel de bajo obligado para el violoncello, frustran esa mezcla dichosa que podía haberse producido entre la técnica del virginal y la del violín.
 
En 1683, publicaba su primera recopilación de doce "sonatas a tres partes" para dos violines, bajo y clavecín, indicando en la introducción que imitan deliberadamente el estilo italiano de Corelli.
 
 
Muy acertados comentarios sobre las sontas de Purcell extraído del Blog MúsicadeCámara. http://blog.musicadecamara.com.es/index.php?itemid=32
 
“Estas sonatas se enmarcan en el estilo de la sonata da chiesa, sin movimientos de danza. Son a menudo más largas que las sonatas italianas, con a veces seis o siete movimientos, y los movimientos aislados son ampliamente desarrollados. Purcell posee un control contrapuntístico de primer orden y sus temas fugados tienen una singular originalidad. Incluso cuando adopta un tipo de tema italiano, se traiciona rápidamente por alguna particularidad contrapuntística o por una extraña armonía que resulta del uso característico que hace de la escala menor melódica, descendente y ascendente. Los movimientos lentos a tres tiempos tienen muchas más afinidades con las melodías inglesas que con los arias o las danzas italianas; el ritmo de la hornpipe inglesa anima sus allegros y, en las introducciones lentas, se encuentran a menudo los ritmos de la vieja música de masque inglesa, familiar en la obra de Lawes y Locke.”
 
 
“La segunda recopilación - diez "sonatas a cuatro partes" - va dirigida a los mismos instrumentos, a pesar de su título. Estas sonatas no se publicaron hasta 1697, dos años después de la muerte del compositor. Son sonatas también da chiesa, dónde se observa un mayor control de la forma que en la recopilación anterior. Las armonías son a menudo asombrosas y el estilo muestra, en general, la personalidad de Purcell de manera muy señalada. En efecto, son mucho más originales que las obras de Corelli, incluso las del último período, aunque no poseen este encanto italiano que provocó el éxito de Corelli. La quinta sonata es digna de interés ya que se trata de un larga chacona sobre un bajo obstinado repetido sin variación cuarenta y cuatro veces. La novena sonata es la famosa Golden Sonata.”