1

1

miércoles, 26 de marzo de 2014

Gluck, Sintesis y reforma de la opera del Siglo XVIII. Triunfo del cosmopolitismo

Gluck Sintesis y reforma de la ópera del siglo XVIII

Desde sus primeras óperas francesas y sus escritos, Gluck retorna a la simplicidad, a lo natural (influido por Calzabigi y J.J Rousseau). Busca expresar los sentimientos humanos con la mayor exactitud, somete la música a la poesía y otorga una primordial importancia al libreto.

Suprime el prólogo, el aria da capo, el clavecín en la orquesta y todos los ornamentos y voces que carezcan de relación con la expresión pero conserva la obertura instrumental que viene a sintetizar el carácter y espíritu de la obra. La orquesta juega un papel expresivo y acompaña a los recitativos. Gluck introduce el trombón en la orquesta y emplea de manera muy personal el timbre de cada instrumento. Su genio le sitúa entre los auténticos creadores de la opera moderna.

En el prefacio de Alceste , Gluck nos ofrece un resumen perfecto de los principios esenciales de su pensamiento dramático: “Es necesario despojar a la opera de todos los abusos que la hacen enojosa y deplorable  abusos debidos sobre todo a la vanidad de los cantantes y a la actitud servil de los compositores ; la música , en la ópera , debe secundar a la poesía en la expresión de los sentimientos y de las situaciones; deben desparecer todos los ornamentos que interrumpen la acción; la obertura debe preparar a los espectadores y resumir por así decirlo , el argumento; el conjunto instrumental debe regularse con arreglo a la pasión nacida de las situaciones ; el transito del recitativo al aria no puede suponer una interrupción en la marcha dramática. Mis esfuerzos deben reducirse a conseguir una bella simplicidad. La simplicidad, la verdad y la naturalidad son los grandes principios de lo bello en todas las producciones del arte.”

Gluck no inventa nada, sus máximas favoritas las  encontramos en todos sus contemporáneos, pero solo él tuvo la serenidad y el coraje para llevar a la práctica estos postulados. Nada como la vitalidad de  Gluck al igual que Haendel y Bach para distinguir al dieciocho francés y alemán.

Solo Gluck fue capaz de llevar a la opera el cosmopolitismo del siglo XVIII. Con facilidad genial ha dominado los dos estilos que en la opera se presentaban como antagónicos: el francés y el italiano: La pompa, la dignidad, el sello teórico de la opera francesa y la melodía, ligereza y hermosura melódica de la ópera italiana. El resultado es una obra que triunfa igualmente en Roma, en Paris y Viena , con más claridad y profundidad en estas últimas.

 Gluck hace posible la síntesis, recurriendo a la mitología porque solo ella podía suministrar  asuntos de gran escena, pero montando encima un grado de emoción que resume perfectamente el modo de amar y de llorar, pedido por la parte más noble de su época.

La gran revolución de Gluck se halla en algo estrictamente musical: en la obertura que es ya un resumen del drama. Sabido es el interés romántico por la obertura de Ifigenia in Aulide. Aquí hallamos por primera vez el germen de la forma sinfónica más apreciada del romanticismo. La estructura esencial de la forma sonata, la estructura bitemática, entra en la obertura y despliega todo su gran dinamismo entre los instrumentos. Muchos románticos, Wagner desde luego, encuentran ahí el punto de partida de toda la apoteosis sinfónica posterior.

La importancia de Gluck se debe a que propugnó la primera gran reforma de la ópera - la segunda correspondería a Ricardo Wagner un siglo después - de hecho ambos compositores, a pesar de la distancia en el tiempo, compartían bastantes planteamientos teóricos  sobre el drama musical, como queda reflejado en el manifiesto wagneriano "Oper und Drama". También es evidente la influencia de Gluck sobre el joven Mozart. Sin embargo, a diferencia de la ópera mozartiana,  los personajes gluckinianos son todavía héroes mitológicos encumbrados. Se puede decir que Gluck representa la cumbre de la denominada opera seria, género que si bien reformó, no logró salvarlo de una muerte segura.

Gluck es el máximo y genial exponente del tránsito musical del arte barroco al neoclásico.

Vida y Obra. (1714-1787)

Compositor Alemán de origen Germano-Bohemio. Llevado  a  Milán por el Príncipe Lombardo Melzi en 1737, será alumno de Sanmartini y continúa sus estudios durante 4 años. Debuta en el teatro con Artaserse que es acogida con gran éxito. Compone a partir de entonces sus primeras diez operas. Las óperas de esta época permanecen fieles al cuadro de la ópera italiana. Ya célebre, Gluck viaja a Londres en 1745, donde conoce a Haendel en la apoteosis de su carrera londinense.

 O mío dolce ardor - Paris y Elena. La tercera de sus óperas de reforma italianas

 
Nombrado Maestro de Capilla de la Emperatriz María Teresa en Viena, conoce al libretista Calzabigi y juntos trabajan por la reforma de la ópera. De esta colaboración nace Orfeo y Eurídice (1762) y Alceste (1768).

En Orfeo rompe con el cuadro tradicional: la declamación no es algo independiente de la melodía; el Aria tiene una línea melódica apasionada y sencilla extraída de la situación dramática; la orquesta ágilmente dispuesta para lo descriptivo, se separa de los procedimientos al uso y la mitología  toma formas de una emoción contemporánea y viva. En fin, se inicia un cambio decisivo en la época Europea y en donde ya se aprecian los elementos esenciales de la reforma Gluckiana.




Dance of the Blessed Spirits - Orfeo y Euridice . La bella y famosa danza de los espíritus benditos

 
Alceste, de concepción escénica más estática, más ligada al mundo de Metastasio, desconcertó al público vienes, pero algo nuevo y arrollador entraba en el mundo de la ópera. En su prólogo como ya señalábamos se concretan los principios esenciales de su pensamiento dramático, reuniendo como Monteverdi y Wagner las dotes de creador y crítico. Gluck apunta ya al sitio de la polémica operística. Paris. En una carta que escribe al Mercurio de Francia elogia exageradamente a Rousseau pero prepara su camino presentándose conciliador entre la ópera italiana y francesa.

 




 

Su llegada a Paris es acogida con expectación y entusiasmo en los círculos musicales  muy ayudado por María Antonieta, perfecta embajadora de los músicos alemanes. Estrena en Paris su primera ópera Francesa, Ifigenia in Aulide (1774). También hace una traducción al francés de Orfeo y de Alceste. Gluck entra ahora en la fase decisiva de su triunfo a sus 60 años.

Ifigenia, Orfeo y Alceste llenan de pasmo al público de Paris. Ninguno de los tres estrenos tuvo un éxito apoteósico inicial. Pero poco a poco, a través de cada representación, pasada la sorpresa inicial del público que ve y oye cosas  fuera de los cuadros de la época , Gluck se hace dueño de la opera parisiense. La ópera francesa volvía a alcanzar el grandioso esplendor de los tiempos de Lully.

La polémica entre los defensores de la ópera italiana y los de la francesa cambia de signo. Rousseau entre ellos se pone de parte de Gluck. Por fin se responde a las aspiraciones que se ven realizadas en su música. La simplicidad, vuelta a la naturaleza, primacía de la pasión, se realizan en las obras de Gluck que recogen toda la grandeza escénica y el esplendor ordenado de la tragedia clásica francesa.

 Pero los partidarios del de la ópera Italiana le oponen a Gluck la rivalidad del Napolitano Piccini (1728-1800). Encantador músico, precursor de Rossini.

Glukistas y Piccinistas ( que no Piccini que afirma su admiración y respeto por Gluck ) rivalizan en la época , aunque prevalece en todo momento el genio de Gluck.

Consolidado su éxito, vuelve a Viena donde pasa rodeado de halagos sus últimos años. Trabaja en una ópera alemana sobre texto de Kloptosk, celebrando la independencia de Germania, claro síntoma de la dirección nacional que tomaban las preocupaciones alemanas.

En el final de su vida trabaja en una colección de Lieder que interesan en el cuadro de la música alemana. La melodía, la forma, apuntan ya al tipo de lied romántico cuya historia empieza con Mozart y Beethoven.

Gluck supera la estética del rococó para caer de lleno en el barroquismo que lleva en si las premisas de la explosión romántica. El arreglo que hizo Wagner de la obertura de Ifigenia tiene todo el énfasis de un gran triunfo romántico.

Oímos Ifigenia en Aulide, Primera ópera que Gluck compuso para París, y con la que alcanzó la cima de su obra reformadora.



Para terminar con la opera del barroco Italiano y Francés oiremos algunas oberturas operísticas que muestran la diversidad de ambos estilos. Desde el estilo alegre, ligero y virtuoso de los italianos (Vivaldi, Galupi, Pergolessi y Cimarosa) al estilo elegante y ornamental, más serio y dramático de Rameau, para terminar con Gluck, síntesis de ambos estilos y ejemplo de bella simplicidad.

 Mención aparte merece la obertura de Ifigenia de Gluck, en la que nos encontramos con una música que entra de lleno en el clasicismo.  No es difícil adivinar ya sonoridades modernas muy próximas a Mozart, Haydn e incluso Beethoven y lejos del estilo a veces un poco arcaico del resto de la oberturas entre las que la hemos situado, incluso entre las de Haendel. Verdadera obra revolucionaria del arte musical oímos la obertura de Ifigenia in Aulide

 
Gluck - Ifigenia- Overture

 
Aquí algunas oberturas operísticas de óperas Italianas y Francesas







 





 



 



 

A modo de conclusión sobre el tema de la ópera del barroco, cerraremos destacando las diferencias entre la ópera Italiana y francesa. Para ello seguimos el estupendo  Post de José De Lara en el que trata estas diferencias. http://josedelara.blogspot.es/1288488960/. Transcribo textualmente:

 

“A principios del siglo XVIII están completamente establecidos los instrumentos necesarios para crear una orquesta y el número de obras creadas tanto en Italia, Alemania y Francia dan una referencia importante para estudiar los logros alcanzados hasta ese momento.

La ópera en Italia como en Francia, por ser naciones del arco latino, no son tan diferentes la una de la otra, sin embargo el carácter dramático de cada una de ellas es notoriamente distinto.

A finales del siglo XVI, Florencia fue el primer centro donde germinó la semilla de la ópera. La Camerata Florentina o Camerata Bardi, movimiento musical en el que participaban compositores, poetas y aristócratas, sentó los principios del nuevo género, destacando en esta tarea Vicenzo Galilei, Giulio Caccini y Jacopo Peri. Fue su pasión por el teatro griego, la que les llevo a imitar con el canto la palabra hablada. Los expertos consideran que la primera ópera en sentido estricto producida por los florentinos fue Daphne de Jacopo Peri, representada en 1567. No obstante, desde un punto de vista estilístico, cabe atribuir ese mérito a Orfeo de Monteverdi.

Fueron los venecianos, a partir del establecimiento de Monteverdi en dicha ciudad, los continuadores de este primer período florentino. Las óperas venecianas de Monteverdi  fueron cruciales en el proceso de formación del género. Seguidores de Monteverdi como Pier Francesco Cavalli, Alessandro Stradella y Pier Antonio Cesti introdujeron más arias y efectos teatrales que fueron configurando un gran espectáculo.

En la escuela napolitana brilló la figura de Scarlatti, a quien se le debe el perfeccionamiento del aria de capo, el establecimiento de la obertura a la italiana (rápido – lento – rápido: forma tripartita de la introducción instrumental de la que nacería la sinfonía) y el efecto dramático de efectos orquestales.

Es en el siglo XVIII cuando llega a su gloriosa madurez la música barroca, la centuria inicia en Italia con las etéreas sonatas de Arcangelo Corelli, continua con las luminosas composiciones de Tomaso Albinoni y alcanza su máxima perfección con Antonio Vivaldi, verdadero maestro de la arquitectura contrapuntística con los doce concerti grossi agrupados en L´ Estro Armónico (título traducible como La invención armónica).

Será el afamado escritor Pietro Metastasio (1698 – 1782) quien, a través de numerosos dramas convertidos en libretos, acuñe una tipología dramática e imponga a la ópera una rígida preceptiva que estará vigente hasta bien entrado el siglo XIX.

Sin embargo, esta solemnidad excesiva del modelo abrirá las puertas a una de las más felices invenciones de la época, un tipo de ópera más ligera e ingeniosa, basada en temas de la vida cotidiana (más o menos idealizada) y con tramas de mayor o menor verosimilitud, llamada a tener un extraordinario éxito de público. Su creador fue Giovanni Battista Pergolesi, que desarrollará la nueva fórmula siguiendo el género teatral típicamente barroco de la comedia de enredo y produjo la primera obra maestra de esta tipología, La sierva patrona (1733).

A partir de este momento, y durante casi un siglo, el género se escindió en dos ramas paralelas, la ópera seria y la que suele llamarse impropiamente “ópera bufa” en razón de su talante desenfadado y humorístico

La ópera italiana del Barroco está escrita para voces sumamente virtuosas, para artistas cuya caja torácica, tráquea y comunicación nasal sean singulares, las cuales por lo general son de razas mediterráneas. Reclama cadencia, ritmo, trabajo agobiante, ensayos interminables y por supuesto, capacidades vocales únicas.

Una de las características del Barroco musical es la deformación de la naturaleza humana para buscar voces sumamente bellas, ¿cómo conseguir una voz tan suave, nítida y dulce como la de la soprano, pero a la vez potente, ágil e impactante como la del tenor?: la castración.

Fue muy empleada en Italia en la segunda mitad del siglo XVII y durante el siglo XVIII y produjo, según los testimonios de la época, las voces más bellas de todos los tiempos, el sonido más próximo a las voces de los ángeles. Se cree que Farinelli podía sostener una nota durante más de un minuto.

La ópera desarrollada en Italia está más definida por el contrapunto y la emoción combinados para crear una serie de obras encaminadas a coronar las virtudes vocales del cantante. Busca impresionarnos con su gran aparato y hermosura en una arquitectura sonora desafiante a la naturaleza por sus grandes exigencias.

 La ópera desarrollada en Francia está más encaminada hacia la tragedia, las dotes histriónicas de los artistas deben ser extraordinarias, más soberbia, racional y además, definida por el drama mitológico. Busca producirnos una emoción similar a la del compositor en su momento de inspiración.

En este contexto debemos hacer mención de Jean-Baptiste Lully, es el creador de la ópera francesa.

El más grande compositor francés del siglo es, sin lugar a dudas, Jean Philippe Rameau. Fiel al estilo antiguo de Lully que le precedió, es verdad que tiene influencias de la ópera italiana, sin embargo el carácter dramático (el cual es dominante) le diferencia netamente. En algunas notas, como las Ouvertures de Platée, podemos observar, sin embargo, que Rameau a pesar de componer en un estilo casi de un siglo atrás, parece adelantarse a su tiempo. Toma de los temas mitológicos el contexto necesario para ambientar las óperas. Un antiguo y a la vez, moderno. Antiguo, porque continuó dentro de los sistemas establecidos por Lully; moderno porque se atrevió a crear algo diferente dentro de estos mismos parámetros.

En cuanto a la naturaleza de las voces; la castración no fue empleada en Francia, los franceses por lo general siempre han sido más respetuosos de la naturaleza humana por lo que este acto siempre fue mal visto en esa nación. Además, los philisophes argumentaron la monstruosidad de semejante acción. Por lo que las voces en Francia corresponden más a la mezzo, soprano y al tenor.”