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viernes, 21 de marzo de 2014

Siglo XVII La Opera en Inglaterra y Alemania. La Musica Religiosa. El Oratorio y la Cantata.







LA OPERA EN INGLATERRA. Henri Purcell
LA OPERA EN ALEMANIA. Kaiser
LA MUSICA RELIGIOSA EN EL SIGLO XVII. EL ORATORIO
El Oratorio. San Felipe Neri. El Oratorio Romano. Carissimi.
Evolución posterior del Oratorio: La Cantata. Escuela Napolitana: Alessandro Scarlatti y Stradella. La Cantata en Alemania: Heinrich Schütz. Buxtehude




LA OPERA EN INGLATERRA

 

Henri Purcell.

 

Durante el reinado de Isabel I ( Época de los Tudor ) la escuela de los virginalistas , las magníficas obras de corales , religiosas y profanas de William Byrd ( 1643-1713), John Bull ( 1663-1728) y de Gibbons (1683-1725) plenamente sujetas al estilo Palestriniano , dan un aire de grandeza y solemnidad a este periodo.

 
Estos autores aparecen en contradicción con las tendencias hacia mayor libertad y personalidad expresivas. La moda florentina de los madrigales monódicos tiene su resonancia en los catches ingleses. Comienza el gusto por los intermedios acompañado de una fuerte resistencia al melodrama. Solo por influencia de los italianos se infiltra el melodrama en el Macks, que es más ballet que opera, nutrido de elementos alegóricos y coreográficos.

 
Frente a la corriente puritana, hostil por igual a la muisca religiosa y a la profana la Casa de los Estuardo llena su corte con músicos italianos y franceses : el destierro en Paris fue decisivo.

La época aparece monopolizada aun por el teatro de Shakespeare: nada más bello se ha dicho sobre música cuando se analizan sus obras teatrales.

 
En este siglo XVII, Inglaterra conocerá a unos de los más grandes compositores de su historia, el organista Henri Purcell (1658-1695). Recibe la influencia de los italianos, de los que toma el bajo continuo y de las obras corales de los francesas. Pero sin embargo su música conserva una inconfundible personalidad, caracterizada por su poder, audacia, y elegancia que se reflejan en su famosa Dido y Eneas.

 
Dido y Eneas pertenece a esas obras geniales de la historia de la música, que es intemporal, por su belleza, originalidad y emotividad,  como el réquiem de Mozart, la 9 sinfonía de Beethoven o el clave bien temperado de Bach.

 
Por el aire solemne y claro de su música instrumental se ha exagerado la influencia francesa y aunque la sombra de Lully es clara en la disposición orquestal y en las danzas, la influencia italiana no se puede olvidar.

 
Henry Purcell gusta sobre todo del melodrama veneciano: dentro de la mezcla se impone la voz amplia, robusta, apasionada. Se explica la impresión que las óperas de Purcell causaron en Haendel, imperfectas, rudimentarias de construcción pero llenas de momentos apasionados.

 

Purcell, músico de corte escoge para sus óperas los dos tipos dominantes y de moda: el teatro francés (the Fewale Virtuous; Amphytryon) o los tipos legendarios que recogen los ideales del melodrama italiano (King Arthur y Dido y Eneas.)

 

Oímos el recitativo, aria y coro del final de la opera Dido y Eneas. El Lamento de Dido.

"Cuando yazca bajo la tierra", una de las arias más conmovedoras de toda la ópera, considerada hoy en día como una de las mejores de la historia de la música. Al canto ,  le precede un recitativo que tiene mayor importancia que la de ser un mero conductor del texto, esto es, mediante su lento descenso de séptima por grados conjuntos, retrata a la moribunda Dido, y sirve de preparación a su lamento, el cual se encuentra en modo menor y continúa siendo fiel a la tradición de la ópera italiana de construir este tipo de arias mediante el apoyo de un bajo ostinato, que surge de la cuarta descendente (común en estas piezas) de la tónica a la dominante, y se "desliza" mediante cromatismos, lo que en retórica musical se conoce como lamentatio, muy común en la música barroca cuando se buscaban expresar afectos trágicos. Este bajo ostinato se ve ampliado por una fórmula cadencial de dos compases, lo que da como resultado un esquema de cinco compases que se repite nueve veces. La presencia de retardos produce, en gran medida, un efecto de tensión e impulso, lo que intensifica la disonancia, y, por consiguiente, el carácter de lamento y dolor del aria. El coro final, With drooping wings ("Con alas caídas"), es posible que fuese sugerido a Purcell por el coro último de Venus and Adonis, de Blow. Posee una profundidad absoluta del color elegíaco, sentimiento apoyado y descrito por la sugerencia musical de "alas caídas" mediante el uso de escalas menores descendentes y por las impresionantes pausas después de las palabras "never part" ("nunca te separes").

 


 

LA OPERA EN ALEMANIA

 

Durante el siglo XVII el melodrama italiano entra lentamente en Alemania. No encuentra una resistencia organizada porque la polifonía era fiel al estilo cosmopolita del madrigal o del motete palestriniano. Por otro lado la revolución musical del luteranismo no se había concretado en formas precisas. El coral no deja de ser una creación muy espontanea.

Frente a la invasión musical italiana, se separan netamente dos Alemanias (Norte y Sur). La corte de Baviera, afín literaria y socialmente a la de Mantua, no opone resistencia. Los mejores músicos de su corte son italianos. La prolongada influencia de Orlando de Lassus que el siglo pasado había derrochado pasión y grandeza sin salirse del estilo polifónico tradicional, dejaba la puerta abierta para una entrada al melodrama.

 

Los jesuitas fomentan un tipo mixto de melodrama-Oratorio muy adecuado a las exigencias religiosas del tiempo.

Mas al norte, la corte de Dresde da entrada al melodrama, al italianismo en torno a las obras de Schütz. En su Dafne introduce en la música alemana el recitativo florentino.

Schütz Dafne . Dafne tragicomedia pastoral

 
Queda como fondo latente en resistencia al melodrama, la corriente luterana del coral , en cuanto expresión de música popular , íntima y concreta.

 

Hamburgo: Káiser.

 
La entrada del italianismo se operaba a través de las cortes, pero no es el caso de Hamburgo. Ciudad de esplendida floración burguesa da a esta evolución un especial y simpático tono de espontaneidad. El carácter burgués de todas sus instituciones ayudan a crear las bases del estilo musical del Norte, concretado en la obra de Haendel.

Era necesario luchar contra el pietismo, enemigo jurado del espectáculo teatral y además la vida burguesa fomentaba un teatro musical de fuerza cómica autentica y vivida. Finalmente siempre presente la influencia italiana.

 
Kaiser afín a las  corrientes italianizantes, ha estudiado profundamente la obra de Lully. Empareja las dos tendencias sin salir de ilusiones específicamente alemanas, claramente encarnadas en sus óperas cómicas, de gran éxito popular. Se le ha señalado como precursor del estilo Haendeliano y Romain Rolland también ha notado que Kaiser anticipa el recitativo airoso de J.S Bach.

 
En sus últimos años káiser conoce el triunfo arrollador de Haendel. En  el ambiente hamburgués que rodea a káiser, puede reconocerse bien la característica especial del espíritu burgués frente al cortesano, dualismo fundamental para dos siglos en delante de música alemana, dualismo que simboliza concepciones radicalmente distintas.

 

LA MUSICA RELIGIOSA EN EL SIGLO XVII. EL ORATORIO.

 

Junto a la música litúrgica estrechamente unida a las ceremonias del culto, se compone una música de carácter espiritual, que puede considerarse intermedia entre lo sagrado y lo profano.

 

La palabra esencial que define las nuevas vías de la música religiosa del siglo XVII se llama oratorio. Es un intento de síntesis entre la polifonía y la avalancha monódica del melodrama.

 

El ORATORIO EN ITALIA. SAN FELIPE NERI

 
San Felipe Neri aparece en la historia de la música como el protagonista del Oratorio. Nacido en Florencia, amigo de Palestina y Vitoria, es educado en un ambiente humanista.  Buen poeta, encauza estas  inclinaciones al servicio de la contrarreforma, que da un sentido austero y preocupado a la Roma que conservaba el rescoldo de los alegres días renacentistas. 

 
El florentino, Felipe Neri , fundador de la orden , la Congregación del Oratorio, tenía la costumbre de cantar cada día para la edificación del espíritu de su comunidad , unos himnos llamados Laudi Spirituali . Estos ya fueron compuestos primero por Animuggia y posteriormente por Palestina. Estos canticos fueron poco a poco tomando una forma de dialogo, convirtiéndose en narrativos y dramáticos y aparece el recitativo. Tomaron enseguida todos los elementos de la opera , menos la puesta en escena  y se escribían en lengua vernácula o en latín sobre un texto religioso.

 
Al igual que la tragedia lírica, su origen parece remontarse a los Misterios y a las representaciones sagradas de la edad media.

La primera ópera religiosa , bastante primitiva por cierto , es la Representazione Di Anima e Di Corpo de Emilio de Cavalieri (1550-1602) estrenada en Roma en 1600 en la Capilla de la Congregación del Oratorio . Suscitará muchos imitadores que intentan renovar el arte cristiano.


 

En su origen el oratorio trata de excitar sensiblemente la piedad mediante la puesta música de un trozo bíblico intercalado en la predicación.

Junto al Oratorio de San Felipe Neri, la música romana preparaba inconscientemente una nueva forma que debe su fecundidad al máximo eclecticismo inicial. Sin saberlo San Felipe Neri, ponía las bases de un gran capítulo de la historia musical europea.

 
Sentido y Formas del Oratorio

 
El oratorio no nace con fines puramente musicales, ni mucho menos eruditos. No se trata aquí de resucitar antigüedades griegas. El fin es completamente piadoso, para que la música preste a las palabras bíblicas un sencillo apoyo de sentimiento.

 
El oratorio como derivado directo, no del melodrama, sino de la sencilla laude sacra, toma sus elementos de la polifonía clásica (austeridad, arcaísmo, ausencia de cromatismo) ahora bien este género que quiere intensificar la piedad individual va a tomar inconscientemente de la música de la época todo el caudal melódico que le presta.

 
El oratorio que pronto se va aprovechar de toda las gran escenografía barroca, representará en Alemania una dramática lucha contra el coral luterano , lucha simbolizada entre las grandes fiestas religioso teatrales de Múnich y la música intima , religiosa , cantable y popular del coral Sajón

 
El ORATORIO ROMANO

 
Carissimi (1605-1674)

 
Desde sus comienzos, el Oratorio italiano, tendrá gran éxito en toda de la península. Carissimi perfecciona el Oratorio en latín, concretando los papeles de los personajes, dando más importancia a la melodía y creando emotivos efectos dramáticos en las partes cantadas por los coros.

 
También Alessandro Scarlatti, autor de veinte misas, doscientos salmos, una setecientas Cantatas, tratará todos los géneros con una facilidad y maestría desconcertantes.

 
Carissimi, situado en el centro del siglo y de sus corrientes espirituales, sintetiza todas: gusto por la tradición, perfecto conocimiento de las posibilidades históricas del motete y de la laude sacra y abierta floración melódica que entusiasmaba a sus contemporáneos.

Así se instaura el oratorio romano, como una constante dentro de la música religiosa. Carissimi maestro de capilla y no músico de corte, vive entregado humildemente a sus labores de creación. El equilibrio romano entre tradición y novedad adquiere caracteres de genialidad en este compositor.

 
El oratorio de Carissimi es tan ecléctico como la diversidad de textos ; hay un deseo de conservar la tradición ( tonalidades arcaicas ) junto a recitativos directamente influidos por la línea gregoriana ; movimientos de voces , dinámica coral y empleo genial de la propia inspiración sobre motivos populares o dramáticos. Todo ello ofrece a oratorios como Jepthé un sabor de impresionante robustez y de encanto. Carissimi conserva toda la impersonalidad que la música de Iglesia pide, pero la originalidad, hacen protagonista a los coros, a un pueblo representado idealmente. Nada más característico de la grandeza romana que esta especie de proyección sentimental coral.

 
Jephté  Fragmento

 

El ORATORIO: EVOLUCION POSTERIOR. LA CANTATA

 
Después de Carissimi el oratorio sufre unas transformaciones y no precisamente en Roma. Por un lado la influencia cada día más creciente del melodrama reduce el oratorio a “melodrama” espiritual. Por otra parte la variedad de temas que trata el oratorio, permite a la música abrirse a todas las apetencias sentimentales del melodrama.

 
Y es que era imposible sustraerse a la influencia de la época. Sin embargo dentro de la escuela romana sigue conservándose el estilo polifónico y el tratamiento fugado de los coros, que sin embargo en el melodrama operístico tienen cada día tienen menos importancia. En Italia Carissimi, cultiva la cantata de iglesia y la cantata de cámara con tanta perfección como el oratorio, pero es en Alemania en donde se hallarán los mas grandes compositores de cantatas del Siglo XVII

 
La Cantata: la escuela Napolitana.

 
El oratorio como toda la música italiana fluctúa con los extremos geográficos; junto a la opulencia veneciana, que acumula masas instrumentales y grandiosas disposiciones de múltiples coros, en Nápoles, el oratorio, como tal sufre el impulso melódico de la escuela operística.

 
Alessandro Stradella y Alessandro Scarlatti, hacen melodrama espiritual y se amparan en la deliciosa y clásica forma napolitana: la cantata, que lo mismo recoge textos profanos como religiosos. De menor dimensión que el oratorio, la cantata que destaca sobre todo el virtuosismo de los cantantes, se forma primitivamente como un aria para una sola voz. Poco a poco se irán añadiendo conjuntos vocales y recitativos.

 
El aria pierde en la cantata la preocupación escénica y viene a ser una ópera estática. Elaborada en Roma y cultivada por los mejores músicos, encuentra un sello especial en la escuela Napolitana y sobre todo en Scarlatti.

 

Oímos, una muestras de la música espiritual de Scarlatti y Carissimi

 







 
La cantata persistirá a lo largo de toda la historia operística; es la gran formula de concierto, donde caben tanto el matiz religioso como el profano. Será también formula de aprendizaje para los compositores, pues muchas operas de la época pueden resumirse en cantatas. La cantata contribuye a la formación del tipo de Aria que se hará cosmopolita en el siglo XVIII. En la vida de estos siglos no hay acontecimiento importante ya sea profano o religioso sin su correspondiente cantata conmemorativa.

 

La Cantata fuera de Italia

 

Cuando la cantata pasa a Alemania, cambiará la influencia del aria por la del coral.

 
Heinrich Schütz (1585-1672) fue alumno de Gabrieli y se inicia en Venecia en la Polifonía y en el recitativo. Es nombrado Maestro de Capilla de Dresde a su vuelta a Alemania en la que permanece hasta su muerte. Profundamente religioso y culto, Schütz compone Salmos, conciertos espirituales, sinfonías sagradas, y pasiones, obras todas ellas en las que el mayor interés reside en una armoniosa fusión del genio alemán y de las concepciones italianas.

 
En el norte de Alemania, tenemos a Buxtehude (1637-1707) compositor  de numerosas cantatas con acentos tanto vigorosos como llenos de dulzura. Su fama en este género se extiende en toda Europa. Con este compositor se consigue una música sacra luterana capaz de igualar a la previa polifonía católica del siglo XVI, que había sido reprobada por la Reforma de Lutero. Es el mejor compositor luterano del siglo XVII.

 
Oimos  varias cantatas de Schütz y Buxtehude.

 
Cantata - O Jesu , nomen Dulce- SCHÜTZ




 
El Coral, como creación específicamente alemana, data de la Reforma y se nos ofrece como una melodía corta en la que se aprecian  varias partes claramente muy similares  y que se intercala con el paso del tiempo cada vez más en el Oratorio, rasgo este que encontraremos con naturalidad en J.S Bach.

 
El Motete en Francia

 
Dominados por la todopoderosa autoridad de Lully, los compositores franceses Dumont 1610-1684 , Lalande 1657-1726, Charpentier 1634-1704 , Campra 1660-1744  , se orientan hacia el Motete , genero parecido a la cantata , pero más reducido de proporciones.