LA OPERA EN
INGLATERRA. Henri Purcell
LA OPERA EN
ALEMANIA. Kaiser
LA MUSICA
RELIGIOSA EN EL SIGLO XVII. EL ORATORIO
El Oratorio.
San Felipe Neri. El Oratorio Romano. Carissimi.
Evolución
posterior del Oratorio: La Cantata. Escuela Napolitana: Alessandro Scarlatti y
Stradella. La Cantata en Alemania: Heinrich Schütz. Buxtehude
LA OPERA EN
INGLATERRA
Henri Purcell.
Durante el reinado de Isabel I ( Época de los Tudor ) la
escuela de los virginalistas las magníficas obras de corales , religiosas y
profanas de William Byrd (1543-1623), John Bull (1562-63/1628) y
de Orlando Gibbons (1583-1625) plenamente
sujetas al estilo Palestriniano , dan un aire de grandeza y solemnidad a este
periodo.
Estos autores aparecen en contradicción con las tendencias hacia mayor
libertad y personalidad expresivas. La moda florentina de los madrigales
monódicos tiene su resonancia en los catches ingleses. Comienza el gusto por
los intermedios acompañado de una fuerte resistencia al melodrama. Solo por
influencia de los italianos se infiltra el melodrama en el Macks, que es más ballet
que opera, nutrido de elementos alegóricos y coreográficos.
Frente a la corriente puritana, hostil por igual a la muisca religiosa y a
la profana la Casa de los Estuardo
llena su corte con músicos italianos y franceses : el destierro en Paris fue decisivo.
La época aparece monopolizada aun por el teatro de Shakespeare: nada más
bello se ha dicho sobre música cuando se analizan sus obras teatrales.
En este siglo XVII, Inglaterra conocerá a unos de los más grandes
compositores de su historia, el organista Henri Purcell (1658-1695).
Recibe la influencia de los italianos, de los que toma el bajo continuo y de las obras corales de los francesas. Pero sin
embargo su música conserva una inconfundible personalidad, caracterizada por su
poder, audacia, y elegancia que se reflejan en su famosa Dido y Eneas.
Dido y Eneas pertenece a esas obras geniales de la historia de la música,
que es intemporal, por su belleza, originalidad y emotividad, como el réquiem de Mozart, la 9 sinfonía de
Beethoven o el clave bien temperado de Bach.
Por el aire solemne y claro de su música instrumental se ha exagerado la
influencia francesa y aunque la sombra de Lully es clara en la disposición
orquestal y en las danzas, la influencia italiana no se puede olvidar.
Henry Purcell gusta sobre todo del melodrama veneciano: dentro de la mezcla
se impone la voz amplia, robusta, apasionada. Se explica la impresión que las
óperas de Purcell causaron en Haendel, imperfectas, rudimentarias
de construcción pero llenas de momentos apasionados.
Purcell, músico de corte escoge para sus óperas los dos tipos dominantes y
de moda: el teatro francés (the Fewale Virtuous; Amphytryon) o
los tipos legendarios que recogen los ideales del melodrama italiano (King
Arthur y Dido y Eneas.)
Oímos el recitativo, aria y coro del final de la
opera Dido y Eneas. El Lamento de Dido.
"Cuando yazca bajo la tierra", una de las arias más
conmovedoras de toda la ópera, considerada hoy en día como una de las mejores
de la historia de la música. Al canto , le precede un recitativo que tiene mayor
importancia que la de ser un mero conductor del texto, esto es, mediante su
lento descenso de séptima por grados
conjuntos, retrata a la moribunda Dido, y sirve de preparación a su lamento, el cual
se encuentra en modo menor y continúa siendo fiel
a la tradición de la ópera italiana de construir este tipo de arias mediante el
apoyo de un bajo ostinato, que
surge de la cuarta descendente (común en
estas piezas) de la tónica a la dominante, y se
"desliza" mediante cromatismos, lo que en retórica
musical se conoce como lamentatio,
muy común en la música
barroca cuando se buscaban expresar afectos trágicos. Este bajo ostinato se ve ampliado por una
fórmula cadencial de dos compases, lo que da como
resultado un esquema de cinco compases que se repite nueve veces. La presencia
de retardos produce, en gran
medida, un efecto de tensión e impulso, lo que
intensifica la disonancia, y, por consiguiente,
el carácter de lamento y dolor del aria. El coro final, With drooping wings ("Con alas caídas"), es posible
que fuese sugerido a Purcell por el coro último de Venus and
Adonis, de Blow. Posee una profundidad
absoluta del color elegíaco, sentimiento apoyado y descrito por la sugerencia
musical de "alas caídas" mediante el uso de escalas
menores descendentes y por las impresionantes pausas después de las
palabras "never part" ("nunca te separes").
LA OPERA EN
ALEMANIA
Durante el siglo XVII el melodrama italiano entra lentamente en Alemania.
No encuentra una resistencia organizada porque la polifonía era fiel al estilo
cosmopolita del madrigal o del motete palestriniano. Por otro lado la
revolución musical del luteranismo no se había concretado en formas precisas.
El coral no deja de ser una creación muy espontanea.
Frente a la invasión musical italiana, se separan netamente dos Alemanias (Norte
y Sur). La corte de Baviera, afín literaria y socialmente a la de Mantua, no
opone resistencia. Los mejores músicos de su corte son italianos. La prolongada
influencia de Orlando de Lassus que el siglo pasado había derrochado pasión y
grandeza sin salirse del estilo polifónico tradicional, dejaba la puerta
abierta para una entrada al melodrama.
Los jesuitas fomentan un tipo mixto de melodrama-Oratorio muy adecuado a
las exigencias religiosas del tiempo.
Mas al norte, la corte de Dresde da entrada al melodrama, al italianismo en
torno a las obras de Schütz. En su Dafne introduce en la
música alemana el recitativo florentino.
Queda como fondo latente en resistencia al melodrama, la corriente luterana
del coral , en cuanto expresión de música popular , íntima y concreta.
Hamburgo: Káiser.
La entrada del italianismo se operaba a través de las cortes, pero no es el
caso de Hamburgo. Ciudad de esplendida floración burguesa da a esta evolución
un especial y simpático tono de espontaneidad. El carácter burgués de todas sus
instituciones ayudan a crear las bases del estilo musical del Norte, concretado
en la obra de Haendel.
Era necesario luchar contra el pietismo, enemigo jurado del espectáculo
teatral y además la vida burguesa fomentaba un teatro musical de fuerza cómica
autentica y vivida. Finalmente siempre presente la influencia italiana.
Kaiser afín a las corrientes italianizantes, ha estudiado
profundamente la obra de Lully. Empareja las dos tendencias sin salir de
ilusiones específicamente alemanas, claramente encarnadas en sus óperas cómicas,
de gran éxito popular. Se le ha señalado como precursor del estilo Haendeliano
y Romain Rolland también ha notado que Kaiser anticipa el recitativo airoso de
J.S Bach.
En sus últimos años káiser conoce el triunfo arrollador de Haendel. En el ambiente hamburgués que rodea a káiser,
puede reconocerse bien la característica especial del espíritu burgués frente
al cortesano, dualismo fundamental para dos siglos en delante de música alemana,
dualismo que simboliza concepciones radicalmente distintas.
LA MUSICA
RELIGIOSA EN EL SIGLO XVII. EL ORATORIO.
Junto a la música litúrgica estrechamente unida a las ceremonias del culto,
se compone una música de carácter espiritual, que puede considerarse intermedia
entre lo sagrado y lo profano.
La palabra esencial que define las nuevas vías de la música religiosa del
siglo XVII se llama oratorio. Es un intento de síntesis entre la polifonía y la
avalancha monódica del melodrama.
El ORATORIO EN
ITALIA. SAN FELIPE NERI
San Felipe Neri aparece en la historia de la música como el protagonista
del Oratorio. Nacido en Florencia, amigo de Palestina y Vitoria, es educado en
un ambiente humanista. Buen poeta,
encauza estas inclinaciones al servicio
de la contrarreforma, que da un sentido austero y preocupado a la Roma que
conservaba el rescoldo de los alegres días renacentistas.
El florentino, Felipe Neri , fundador de la orden , la Congregación del Oratorio, tenía la costumbre de cantar cada día
para la edificación del espíritu de su comunidad , unos himnos llamados Laudi Spirituali . Estos ya fueron
compuestos primero por Animuggia y
posteriormente por Palestina. Estos canticos fueron poco a poco tomando una
forma de dialogo, convirtiéndose en narrativos y dramáticos y aparece el
recitativo. Tomaron enseguida todos los elementos de la opera , menos la puesta
en escena y se escribían en lengua
vernácula o en latín sobre un texto religioso.
Al igual que la tragedia lírica, su origen parece remontarse a los Misterios y a las representaciones
sagradas de la edad media.
La primera ópera religiosa , bastante primitiva por cierto , es la
Representazione Di Anima e Di Corpo de Emilio de Cavalieri (1550-1602) estrenada en Roma en 1600 en la
Capilla de la Congregación del Oratorio . Suscitará muchos imitadores que
intentan renovar el arte cristiano.
En su origen el oratorio trata de excitar sensiblemente la piedad mediante
la puesta música de un trozo bíblico intercalado en la predicación.
Junto al Oratorio de San Felipe Neri, la música romana preparaba
inconscientemente una nueva forma que debe su fecundidad al máximo eclecticismo
inicial. Sin saberlo San Felipe Neri, ponía las bases de un gran capítulo de la
historia musical europea.
Sentido y Formas del Oratorio
El oratorio no nace con fines puramente musicales, ni mucho menos eruditos.
No se trata aquí de resucitar antigüedades griegas. El fin es completamente piadoso,
para que la música preste a las palabras bíblicas un sencillo apoyo de
sentimiento.
El oratorio como derivado directo, no del melodrama, sino de la sencilla
laude sacra, toma sus elementos de la polifonía clásica (austeridad, arcaísmo,
ausencia de cromatismo) ahora bien este género que quiere intensificar la
piedad individual va a tomar inconscientemente de la música de la época todo el
caudal melódico que le presta.
El oratorio que pronto se va aprovechar de toda las gran escenografía
barroca, representará en Alemania una dramática lucha contra el coral luterano
, lucha simbolizada entre las grandes fiestas religioso teatrales de Múnich y
la música intima , religiosa , cantable y popular del coral Sajón
El ORATORIO
ROMANO
Carissimi (1605-1674)
Desde sus comienzos, el Oratorio italiano, tendrá gran éxito en toda de la
península. Carissimi perfecciona el
Oratorio en latín, concretando los papeles de los personajes, dando más
importancia a la melodía y creando emotivos efectos dramáticos en las partes
cantadas por los coros.
También Alessandro Scarlatti, autor de veinte misas, doscientos salmos, una
setecientas Cantatas, tratará todos los géneros con una facilidad y maestría
desconcertantes.
Carissimi, situado en el centro del siglo y de sus corrientes espirituales,
sintetiza todas: gusto por la tradición, perfecto conocimiento de las
posibilidades históricas del motete y de la laude sacra y abierta floración
melódica que entusiasmaba a sus contemporáneos.
Así se instaura el oratorio romano, como una constante dentro de la música
religiosa. Carissimi maestro de capilla y no músico de corte, vive entregado
humildemente a sus labores de creación. El equilibrio romano entre tradición y
novedad adquiere caracteres de genialidad en este compositor.
El oratorio de Carissimi es tan ecléctico como la diversidad de textos ;
hay un deseo de conservar la tradición ( tonalidades arcaicas ) junto a
recitativos directamente influidos por la línea gregoriana ; movimientos de
voces , dinámica coral y empleo genial de la propia inspiración sobre motivos
populares o dramáticos. Todo ello ofrece a oratorios como Jepthé un sabor de
impresionante robustez y de encanto. Carissimi conserva toda la impersonalidad
que la música de Iglesia pide, pero la originalidad, hacen protagonista a los coros,
a un pueblo representado idealmente. Nada más característico de la grandeza
romana que esta especie de proyección sentimental coral.
Jephté Fragmento
El ORATORIO:
EVOLUCION POSTERIOR. LA CANTATA
Después de Carissimi el oratorio sufre unas transformaciones y no
precisamente en Roma. Por un lado la influencia cada día más creciente del
melodrama reduce el oratorio a “melodrama” espiritual. Por otra
parte la variedad de temas que trata el oratorio, permite a la música abrirse a
todas las apetencias sentimentales del melodrama.
Y es que era imposible sustraerse a la influencia de la época. Sin embargo
dentro de la escuela romana sigue conservándose el estilo polifónico y el
tratamiento fugado de los coros, que sin embargo en el melodrama operístico
tienen cada día tienen menos importancia. En Italia Carissimi, cultiva la
cantata de iglesia y la cantata de cámara con tanta perfección como el oratorio,
pero es en Alemania en donde se hallarán los mas grandes compositores de
cantatas del Siglo XVII
La Cantata: la
escuela Napolitana.
El oratorio como toda la música italiana fluctúa con los extremos geográficos;
junto a la opulencia veneciana, que acumula masas instrumentales y grandiosas
disposiciones de múltiples coros, en Nápoles, el oratorio, como tal sufre el
impulso melódico de la escuela operística.
Alessandro Stradella y Alessandro Scarlatti, hacen melodrama espiritual y se amparan en la deliciosa y clásica forma napolitana:
la cantata, que lo mismo recoge textos profanos como religiosos. De menor
dimensión que el oratorio, la cantata que destaca sobre todo el virtuosismo de
los cantantes, se forma primitivamente como un aria para una sola voz. Poco a
poco se irán añadiendo conjuntos vocales y recitativos.
El aria pierde en la cantata la preocupación escénica y viene a ser una ópera
estática. Elaborada en Roma y cultivada por los mejores músicos, encuentra un
sello especial en la escuela Napolitana y sobre todo en Scarlatti.
Oímos, una muestras de la música espiritual de Scarlatti y Carissimi
La cantata persistirá a lo largo de toda la historia operística; es la gran
formula de concierto, donde caben tanto el matiz religioso como el profano.
Será también formula de aprendizaje para los compositores, pues muchas operas
de la época pueden resumirse en cantatas. La cantata contribuye a la formación
del tipo de Aria que se hará cosmopolita en el siglo XVIII. En la vida de estos
siglos no hay acontecimiento importante ya sea profano o religioso sin su
correspondiente cantata conmemorativa.
La Cantata
fuera de Italia
Cuando la cantata pasa a Alemania, cambiará la influencia del aria por la
del coral.
Heinrich
Schütz (1585-1672) fue alumno de Gabrieli
y se inicia en Venecia en la Polifonía y en el recitativo. Es nombrado Maestro
de Capilla de Dresde a su vuelta a Alemania en la que permanece hasta su
muerte. Profundamente religioso y culto, Schütz compone Salmos, conciertos espirituales,
sinfonías sagradas, y pasiones, obras todas ellas en las que el mayor interés
reside en una armoniosa fusión del genio alemán y de las concepciones
italianas.
En el norte de Alemania, tenemos a Buxtehude (1637-1707) compositor de numerosas cantatas con acentos tanto
vigorosos como llenos de dulzura. Su fama en este género se extiende en toda
Europa. Con este compositor se consigue una música sacra luterana capaz de igualar
a la previa polifonía católica del siglo XVI, que había sido
reprobada por la Reforma de Lutero. Es el mejor compositor luterano del siglo XVII.
Oimos varias cantatas de Schütz y Buxtehude.
Cantata
- O Jesu , nomen Dulce- SCHÜTZ
El Coral, como creación específicamente alemana, data de la Reforma y se
nos ofrece como una melodía corta en la que se aprecian varias partes claramente muy similares y que se intercala con el paso del tiempo
cada vez más en el Oratorio, rasgo este que encontraremos con naturalidad en
J.S Bach.
El Motete en
Francia
Dominados por la todopoderosa autoridad de Lully, los compositores
franceses Dumont 1610-1684 , Lalande 1657-1726, Charpentier 1634-1704 , Campra
1660-1744 , se orientan hacia el Motete
, genero parecido a la cantata , pero más reducido de proporciones.
Hola. Perdona la osadía, pero... ¿es posible que las fechas de nacimiento y fallecimiento de Byrd, Bull y Gibbons que aparecen al principio de la entrada estén desplazadas 100 años?
ResponderEliminarByrd 1543 - 1623
EliminarBull 1562 o 1563 - 1628
Gibbons 1583 – 1625
Muchas gracias por avisar , se me fue la pinza al siglo siguiente . Un abrazo Leandro. Ahora lo corrijo