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jueves, 20 de marzo de 2014

Siglo XVII Opera en Italia : Florencia - El Genio Monteverdi - Scarlatti y Napoles


LA OPERA EN ITALIA EN EL SIGLO XVII

 

La Camerata Florentina

Escuela Veneciana Claudio Monteverdi

Escuela Napolitana Alessandro Scarlatti

 

 

 

LA OPERA EN ITALIA EN EL SIGLO XVII

 

La Camerata Florentina

 

El circulo florentino del Conde Bardi, pero sobre todo el del Conde Corsi en el que se reunían poetas y músicos preparan el advenimiento de la ópera. Vicenzo Galilei (1533-1531), que fue padre del famoso astrónomo, estudia el arte griego, como también lo había hecho en Francia veinte años antes Baïf y los humanistas. Contribuye a la creación de la música representada, es decir de la música dramática.

 

Cavalieri (1550-1602) es uno de los precursores más interesantes del melodrama. Busca en sus pastorales una música sencilla y directa para dejar al descubierto la razón expresiva de la letra. Cavalieri da algunas normas bien significativas: la orquesta debe ser invisible y la instrumentación variar según las exigencias de las situaciones escénicas; El actor cantará con expresión, pero respetando escrupulosamente las notas escritas sin añadir pasajes ornamentales. Cavalieri busca un ideal puramente escénico que repudia la complicación polifónica del madrigal representado.

 

Renunciando a la Polifonía, los principales los Cantores-Compositores de la Camerata Florentina nos ofrecen los síntomas que anuncian la definitiva constitución del melodrama: “el cantare con affeto” frente a la expresión complicada del tecnicismo contrapuntista . “El cantar con estilo representativo”, es decir teniendo en cuenta todos los matices que la letra pide. 

 

Caccini (1545-1618) y Peri (1561-1633) establecen un nuevo estilo recitativo que sigue muy de cerca las inflexiones de la voz. En colaboración con el poeta Rinuccini, teórico de la escena y apasionado por la vuelta a la tragedia antigua, Peri crea en 1594 la pastoral de Dafne; y en 1600 con ocasión del matrimonio de Enrique IV con María de Medicis, compone una Eurídice que fue representada en Florencia. De esta forma nace la ópera, drama musical enteramente cantado, con sus danzas, sus aires, sus coros, acompañados por la orquesta  y enlazado por los recitativos.

 

En estas obras se busca ante todo la inteligibilidad del texto pero no hay una estricta preocupación musical. Ni la armonía, ni el trabajo instrumental aparecen como algo definido. Téngase en cuenta que la camerata nace con una específica preocupación humanista y erudita. No se trata de algo sentido como revolución puramente musical, sino que el estímulo procede más del campo poético e incluso filosófico. Recordemos que Erasmo se muestra insensible a la música como permaneció impasible ante el paisaje y la pintura veneciana.

 

No obstante, los innovadores Florentinos creyendo que resucitan el arte antiguo, realmente crean una forma totalmente nueva que ocupará en muy breve espacio de tiempo un lugar primordial en la historia de la música.

 

Oímos una muestra de Eurídice de Peri


 

Pero es a Monteverdi a quien corresponde el mérito de haber perfeccionado estos primeros intentos de drama Lirico, de resumir todas las inquietudes dispersas de la época  y de haber asegurado su posterior éxito.

 

 

Escuela Veneciana

 

Claudio Monteverdi

 

Claudio Monteverdi (1568-1643), fue maestro de la Capilla de San Marcos. Compone Orfeo (1613) considerada como la primera gran opera de la historia, Ariadna (1608), el Retorno de Ulises (1641), La Coronación de Popea, y numerosos Madrigales.

 

Fue el fundador de la tragedia musical histórica. Monteverdi, audaz armonista, expresa de manera realista y personal todos los sentimientos del ser humano y atribuye a la orquesta tanta expresión dramática como a la poesía. Dice de él Romain Rolland “pertenece a la estirpe de los coloristas, como Tiziano y Gabrieli”. El poder de su genio lo sitúa a la cabeza de los artistas del siglo XVII.

 

Monteverdi se distancia de sus predecesores. Tenemos ya al compositor como tal, organizando su música que desborda melodía y grandeza. La orquesta como tal también tiene en Monteverdi su principio.

 

Es cierto que la época imponía el aparatoso cuadro mitológico y Monteverdi montará sobre todo ese tinglado arcaizante un sistema revolucionario en su música. Sus pentagramas son vehículos para expresar emociones tan personalísimas como transmisibles al público. Con Monteverdi comienza no solo una fase de la música Europea sino algo que es más simbólico para un ciclo cultural: una nueva manera de amar. Se representan los mitos de la antigüedad, porque es lo que demanda la época, pero no se cree en ellos. Se utilizan estos mitos y personajes de la antigüedad para expresar algo más: el misterio de amor humano.

 

La obra de Monteverdi adquiere grandeza y solidez al contacto con Venecia. La suntuosidad de sus fiestas, el marco dorado de su paisaje, el colosal empuje dado por sus pintores, aficionados todos a la música (ya se ha definido la pintura de Tiziano con símbolos de la música de Monteverdi)

 

En la vida de Monteverdi pueden distinguirse tres periodos. En Cremona desde los dieciséis años empieza a componer madrigales, su fama se extiende por toda Italia.

 

A los 23 años, es llamado a la corte de Mantua donde tendrá una prolongada estancia al amparo de los Gonzaga, mecenas que mantenían todo el auge y brillo de la vida cortesana. Aquí obtiene en 1607 un éxito colosal Orfeo y conmociona con Ariadna.

Un elemento que le da un carácter de modernidad a la orquesta del Orfeo es el empleo de trozos sinfónicos, de ritornelos característicos, a manera de motivos conductores, precursores de lo que, dos siglos y medio más tarde, constituirá el leitmotiv en los dramas musicales de Wagner”.

 

Tras su estancia en Hungría y Flandes donde se pone en contacto con las modas musicales de Europa, es nombrado en 1613 Maestro de Capilla de San Marcos. Estrena la Coronación de Popea en 1637, opera que puede llamarse realista y que marca la cima de su gloria.

 

Nunca cesó de publicar sus colecciones de madrigales y es en ellos donde se ve el alcance revolucionario de su estilo. Domina el género y el estilo de sus predecesores, la técnica contrapuntística se le ofrece sin resistencia. De esos Madrigales importan sobre todo por su carácter revolucionario, aquellos en los que la melodía de una sola voz marca el carácter de toda la obra y donde las restantes voces pueden ser reducidas fácilmente al acompañamiento instrumental. Es en los madrigales donde florece la gran revolución de la cadencia sobre acordes de séptima dominante y donde el genio amplia los matices de expresión.

 

Igual ocurre en su producción religiosa. Su cargo de Maestro de Capilla de San Marcos le obliga a componer gran cantidad de obras religiosas. Sus misas y motetes se dividen entre la perfecta aplicación de los métodos tradicionales de Venecia (complicación contrapuntística y aparato) y un paso importante hacia un estilo más monódico y dramático a la vez.

 

En el Melodrama de Monteverdi, como dice el propio autor: “Ariadna conmueve porque es mujer y Orfeo porque es un hombre” “un viento o un monstruo no pueden conmover”.

Monteverdi rebasa los postulados de la escuela Florentina. No es erudito a pesar de su entusiasmo platonizante, sino que erudición y sabiduría aparecen como simples medios para una expresión ampliamente humana que no se siente a gusto entre la pastoral escénica o entre la arcaizante mitología.

 

Los florentinos querían que la música de escena fuera una traducción literal del discurso hablado. Monteverdi quiere ahondar  en la verdad pasional de los personajes, y alejarse de clichés que manejaban sus antecesores. Y esto lo realizará en el melodrama veneciano, sobre todo en la Coronación de Popea.

Explica Monteverdi: La música debe expresar los sentimientos, las pasiones, los caracteres de los personajes, teniendo en cuenta su pasado y su porvenir.” Estos pensamientos de Monteverdi, expresan ya en el siglo XVII un sentir muy moderno para su época.

 

La orquesta de los florentinos, incluso la de su mismo Orfeo, funcionaba como una aglomeración horizontal, sin base ni personalidad firme, acompañando rutinariamente o buscando simples efectos descriptivos. En su etapa Veneciana para Monteverdi, más importante que un deseo de orquesta invisible, es la definitiva entrada del violín como jefe y resumen del acompañamiento. Es el triunfo decisivo de la monodia, de la melodía, del sentido vertical o jerárquico, contra la técnica polifónica renacentista. Monteverdi es el primero que trata la orquesta de forma moderna, creando los grupos orquestales dentro del conjunto de la orquesta.

 

Ahora tres  ejemplos a cual más bello de la música de Claudio Monteverdi:

 

L'Arianna  fue la segunda ópera de Claudio Monteverdi, y una de las óperas barrocas que más influyeron en la obra lírica posterior. Fue estrenada en Mantua en 1608 y su libreto se basaba en la leyenda de Ariadna y Teseo. La partitura se ha perdido a excepción del aria Lamento d'Arianna, conocida también por las primeras palabras de su texto «Lasciatemi morire».

La música transmite la desesperación de Ariadna luego de ser abandonada en la isla de Naxos por Teseo, y obtuvo fama en su misma época por ser el primer ejemplo de un nuevo estilo aplicado a la ópera, la monodia, también llamado seconda pratica. Tal característica fue ya descripta por Giovanni Battista Doni in 1640.

 El lamento pudo conservarse gracias a que Monteverdi la reeditó como pieza suelta en 1623, y sobre el tema escribió así mismo dos arreglos: un madrigal a cinco voces publicado dentro de su Sexto libro de madrigales en 1614, y con un nuevo texto en latín, «Pianto della Madonna» publicado en su colección Selva morale e spirituale en 1641. Se considera al Lamento d'Arianna como uno de los mejores recitativos ariosos compuestos por Monteverdi. Se inicia con la invocación Lasciatemi morire:



 

Oímos ahora  una muestra de Orfeo: Ya en 1613 Monteverdi componía su Orfeo. Siempre  sobrecoge escuchar este fragmento de Orfeo. Aquí están ya una obertura y aria operística llenas de modernidad y belleza. ¡Que orquesta para 1613!


 

Y oímos un tercer ejemplo de La coronación de Popea que fue la primera ópera basada en un hecho histórico y la mayor de las obras de Claudio Monteverdi. Si bien se incluyen pasajes instrumentales, gran parte de la partitura consiste en recitativos, no un discurso veloz sobre un acompañamiento armónico básico al estilo de las óperas de Mozart, sino verdaderas partituras musicales totalmente escritas por Monteverdi, donde la voz canta en lugar de hablar y el estilo y la armonía acompañan las emociones y transformaciones de los personajes. Un aria llena de belleza y armonía del Genio veneciano.

 


 






Venecia después de Monteverdi.

 

La ópera veneciana tras Monteverdi presenta un magnífico espectáculo de grandeza y evolución. Los personajes sobre todo traídos de la historia romana son falseados impunemente para adaptarlos al lenguaje convencional y amoroso que la opera exige. La ópera veneciana tiene dos rasgos muy barrocos: el gusto por la maquinaria escénica, artificial, estrepitosa y el oro de la mejor calidad que Venecia exterioriza en sus pinturas, maestras también para músicos en lo que se refiere a unir melancolía y grandiosidad. Como lazo original, la influencia cada día más creciente de la música instrumental. No hay mejor cuadro barroco que el de la opera veneciana.

 

Cavalli (1602-1676) alumno de Monteverdi  poseedor de un gran sentido dramático, se mostrará como un hábil hombre de teatro y continuador de la línea Monteverdiana.

 

Escuela Napolitana

 

Alessandro Scarlatti (1659-1725)

 

Italia del norte y Roma se sienten dominadas por el gran aparato de la opera veneciana: De su declamación trágica al sentido sensual, refinado y popular a la vez de la música Napolitana hay un abismo.  El nombre de Alessandro Scarlatti da sentido a la denominación escuela napolitana. A partir de él, Nápoles es un factor esencial en la música europea: estamos en el comienzo del gran cosmopolitismo patrocinado por la opera.

 

Gradualmente, Venecia, donde los compositores habían permanecido más o menos fieles al austero estilo de Monteverdi, cedió la supremacía a Nápoles, que era la mayor ciudad de Italia a principios del siglo XVIII, con 300.000 habitantes, y, consecuentemente, la ciudad con mayor exigencia de diversiones.

La escuela napolitana se puso pronto a la cabeza del género. Las diferencias con respecto a la veneciana eran ligeras; el recitativo accompagnato (recitativo con acompañamiento orquestal) se puso de moda. El aria da capo se fue haciendo más flexible, la ópera seria se despojó de algunos de sus amaneramientos a pesar de que aún tendía a exagerar la expresión emocional; el mérito especial del estilo italiano meridional fue su ligazón con la comedia dell 'arte, que aportó un esfuerzo hacia el realismo y la introspección psicológica, de modo que las figuras estereotipadas resultaron más humanas y aportaban más encanto sensual hacia la melodía y el color tonal. Sensualidad, ingenio y comedia hicieron de la opera buffa napolitana un modelo que perduró hasta Mozart, Rossini y Donizetti.

 

Después de Roma en donde Cesti (1623-1669) destaca en la Cantata, especie de drama pero sin representación  (opera de salón), hacia fines del siglo XVII, Nápoles  conocerá una viva explosión dentro del género del Teatro, gracias a Allessandro Scarlatti (1659-1725).

Fue autor ciento veinticinco operas, alrededor de setecientas cantatas y oratorios, Misas, Madrigales, y una gran conjunto de obras instrumentales muy variadas, síntesis de las aportaciones de épocas precedentes.

 

Su arte en perpetua evolución otorga un neto protagonismo a la música, pero no al virtuosismo y al bel canto, a pesar del empleo del Aria da Capo  que otorga un protagonismo a la habilidad del cantante.

 

El Aria da capo, es un tipo de Aria que aparece en la música barroca que se caracteriza por su forma ternaria, es decir en tres partes. La primera sección de las arias da capo es una entidad musical completa, que termina en la tónica, y que en principio podía ser cantada sola. La segunda sección contrasta con la primera en su textura musical, ánimo o tempo. La tercera sección normalmente no está escrita en las partituras, el compositor se limitaba a indicar que se repitiera la primera parte con las palabras "da capo" (que en italiano significa "desde el principio"). En esta tercera parte el cantante debía ejecutar toda serie de variaciones y adornos que considerara apropiadas para su lucimiento.

 

Logra el éxito de todos los públicos, sobre todo en Alemania, donde su prestigio perdurará durante mucho tiempo.

 

Las obras principales de Alessandro Scarlatti, inician las características de la ópera del siglo XVIII. Sigue en el melodrama las normas de sus antecesores. Sus adquisiciones son puramente musicales: estabilización de la obertura italiana (tríptico de adagio entre dos alegros), transformación del recitativo seco en recitativo obligado con acompañamiento instrumental (maneja maravillosamente la técnica del clavecín acompañante), sentido melódico del aria, conservada y cantada hasta hoy como expresión perfecta de música vocal.

 

Scarlatti consigue grandes éxitos con sus obras afines al estilo veneciano y romano pero al lado del Tigrano (1715), Telémaco 1718 y Griselda 1721, hay pequeñas cosas cómicas, de comicidad indudablemente convencional pero que apuntan hacia una escena revuelta y viva de la ópera bufa. Alterna dialectos populares con el italiano convencional de la opera (equivoci nel semblante), imponiendo en pequeñas obras un continuo airoso liberado del simple recitativo, llevando a la melodía una viveza y una encantadora variedad rítmica. Desde la ópera, Scarlatti marcará la norma para el desarrollo de la música instrumental, en especial del clavecín.

 

Oímos algunas arias de su opera Griselda

 


 


 

Y de su opera Pompeyo. Esta magnífica aria da capo