LA OPERA EN
ITALIA EN EL SIGLO XVII
La Camerata
Florentina
Escuela
Veneciana Claudio Monteverdi
Escuela
Napolitana Alessandro Scarlatti
LA OPERA EN
ITALIA EN EL SIGLO XVII
La Camerata
Florentina
El circulo florentino del Conde Bardi,
pero sobre todo el del Conde Corsi en
el que se reunían poetas y músicos preparan el advenimiento de la ópera.
Vicenzo Galilei (1533-1531), que fue padre del famoso astrónomo, estudia el
arte griego, como también lo había hecho en Francia veinte años antes Baïf y los humanistas. Contribuye a la
creación de la música representada, es decir de la música dramática.
Cavalieri (1550-1602) es uno de los precursores más interesantes del melodrama.
Busca en sus pastorales una música sencilla y directa para dejar al descubierto
la razón expresiva de la letra. Cavalieri da algunas normas bien
significativas: la orquesta debe ser
invisible y la instrumentación variar según las exigencias de las situaciones
escénicas; El actor cantará con expresión, pero respetando escrupulosamente las
notas escritas sin añadir pasajes ornamentales. Cavalieri busca un ideal
puramente escénico que repudia la complicación polifónica del madrigal
representado.
Renunciando a la Polifonía, los principales los Cantores-Compositores de la
Camerata Florentina nos ofrecen los síntomas que anuncian la definitiva
constitución del melodrama: “el cantare
con affeto” frente a la expresión complicada del tecnicismo contrapuntista
. “El cantar con estilo representativo”,
es decir teniendo en cuenta todos los matices que la letra pide.
Caccini (1545-1618) y Peri (1561-1633)
establecen un nuevo estilo recitativo que sigue muy de cerca las inflexiones de
la voz. En colaboración con el poeta Rinuccini,
teórico de la escena y apasionado por la vuelta a la tragedia antigua, Peri
crea en 1594 la pastoral de Dafne; y
en 1600 con ocasión del matrimonio de Enrique
IV con María de Medicis, compone
una Eurídice que fue representada en
Florencia. De esta forma nace la ópera, drama musical enteramente cantado, con
sus danzas, sus aires, sus coros, acompañados por la orquesta y enlazado por los recitativos.
En estas obras se busca ante todo la inteligibilidad del texto pero no hay
una estricta preocupación musical. Ni la armonía, ni el trabajo instrumental
aparecen como algo definido. Téngase en cuenta que la camerata nace con una
específica preocupación humanista y erudita. No se trata de algo sentido como
revolución puramente musical, sino que el estímulo procede más del campo
poético e incluso filosófico. Recordemos que Erasmo se muestra
insensible a la música como permaneció impasible ante el paisaje y la pintura
veneciana.
No obstante, los innovadores Florentinos creyendo que resucitan el arte antiguo,
realmente crean una forma totalmente nueva que ocupará en muy breve espacio de
tiempo un lugar primordial en la historia de la música.
Oímos una muestra de
Eurídice de Peri
Pero es a Monteverdi a quien
corresponde el mérito de haber perfeccionado estos primeros intentos de drama Lirico,
de resumir todas las inquietudes dispersas de la época y de haber asegurado su posterior éxito.
Escuela
Veneciana
Claudio
Monteverdi
Claudio
Monteverdi (1568-1643), fue maestro de la Capilla
de San Marcos. Compone Orfeo (1613) considerada como la
primera gran opera de la historia, Ariadna (1608), el Retorno de Ulises (1641),
La
Coronación de Popea, y numerosos Madrigales.
Fue el fundador de la tragedia musical histórica. Monteverdi, audaz armonista, expresa de manera realista y personal
todos los sentimientos del ser humano y atribuye a la orquesta tanta expresión
dramática como a la poesía. Dice de él Romain Rolland “pertenece a la estirpe de los coloristas, como Tiziano y Gabrieli”.
El poder de su genio lo sitúa a la cabeza de los artistas del siglo XVII.
Monteverdi se distancia de sus predecesores. Tenemos ya al compositor como tal,
organizando su música que desborda melodía y grandeza. La orquesta como tal
también tiene en Monteverdi su principio.
Es cierto que la época imponía el aparatoso cuadro mitológico y Monteverdi
montará sobre todo ese tinglado arcaizante un sistema revolucionario en su música.
Sus pentagramas son vehículos para expresar emociones tan personalísimas como transmisibles
al público. Con Monteverdi comienza no solo una fase de la música Europea sino
algo que es más simbólico para un ciclo cultural: una nueva manera de amar. Se
representan los mitos de la antigüedad, porque es lo que demanda la época, pero
no se cree en ellos. Se utilizan estos mitos y personajes de la antigüedad para
expresar algo más: el misterio de amor humano.
La obra de Monteverdi adquiere grandeza y solidez al contacto con Venecia.
La suntuosidad de sus fiestas, el marco dorado de su paisaje, el colosal empuje
dado por sus pintores, aficionados todos a la música (ya se ha definido la
pintura de Tiziano con símbolos de la música de Monteverdi)
En la vida de Monteverdi pueden distinguirse tres periodos. En Cremona
desde los dieciséis años empieza a componer madrigales, su fama se extiende por
toda Italia.
A los 23 años, es llamado a la corte de Mantua donde tendrá una prolongada
estancia al amparo de los Gonzaga,
mecenas que mantenían todo el auge y brillo de la vida cortesana. Aquí obtiene
en 1607 un éxito colosal Orfeo y conmociona con Ariadna.
Un elemento que le da un carácter de modernidad a la
orquesta del Orfeo es el empleo de trozos sinfónicos, de ritornelos
característicos, a manera de motivos conductores, precursores de lo que, dos
siglos y medio más tarde, constituirá el leitmotiv en los dramas musicales de
Wagner”.
Tras su estancia en Hungría y Flandes donde se pone en contacto con las
modas musicales de Europa, es nombrado en 1613 Maestro de Capilla de San
Marcos. Estrena la Coronación de Popea en 1637, opera que puede llamarse
realista y que marca la cima de su gloria.
Nunca cesó de publicar sus colecciones de madrigales y es en ellos donde se
ve el alcance revolucionario de su estilo. Domina el género y el estilo de sus predecesores,
la técnica contrapuntística se le ofrece sin resistencia. De esos Madrigales
importan sobre todo por su carácter revolucionario, aquellos en los que la
melodía de una sola voz marca el carácter de toda la obra y donde las restantes
voces pueden ser reducidas fácilmente al acompañamiento instrumental. Es en los
madrigales donde florece la gran revolución de la cadencia sobre acordes de
séptima dominante y donde el genio amplia los matices de expresión.
Igual ocurre en su producción religiosa. Su cargo de Maestro de Capilla de
San Marcos le obliga a componer gran cantidad de obras religiosas. Sus misas y
motetes se dividen entre la perfecta aplicación de los métodos tradicionales de
Venecia (complicación contrapuntística y aparato) y un paso importante hacia un
estilo más monódico y dramático a la vez.
En el Melodrama de Monteverdi, como dice el propio autor: “Ariadna conmueve porque es mujer y Orfeo
porque es un hombre” “un viento o un monstruo no pueden conmover”.
Monteverdi rebasa los postulados de la escuela Florentina. No es erudito a
pesar de su entusiasmo platonizante, sino que erudición y sabiduría aparecen
como simples medios para una expresión ampliamente humana que no se siente a
gusto entre la pastoral escénica o entre la arcaizante mitología.
Los florentinos querían que la música de escena fuera una traducción
literal del discurso hablado. Monteverdi quiere ahondar en la verdad pasional de los personajes, y
alejarse de clichés que manejaban sus antecesores. Y esto lo realizará en el
melodrama veneciano, sobre todo en la Coronación de Popea.
Explica Monteverdi: “La música debe
expresar los sentimientos, las pasiones, los caracteres de los personajes,
teniendo en cuenta su pasado y su porvenir.” Estos pensamientos de
Monteverdi, expresan ya en el siglo XVII un sentir muy moderno para su época.
La orquesta de los florentinos, incluso la de su mismo Orfeo, funcionaba
como una aglomeración horizontal, sin base ni personalidad firme, acompañando
rutinariamente o buscando simples efectos descriptivos. En su etapa Veneciana
para Monteverdi, más importante que un deseo de orquesta invisible, es la
definitiva entrada del violín como jefe y resumen del acompañamiento. Es el
triunfo decisivo de la monodia, de la melodía, del sentido vertical o
jerárquico, contra la técnica polifónica renacentista. Monteverdi es el primero
que trata la orquesta de forma moderna, creando los grupos orquestales dentro
del conjunto de la orquesta.
Ahora tres ejemplos a cual más bello
de la música de Claudio Monteverdi:
L'Arianna fue
la segunda ópera de Claudio
Monteverdi, y una de las óperas barrocas que más
influyeron en la obra lírica posterior. Fue estrenada en Mantua en 1608 y su libreto se basaba en la leyenda de Ariadna y Teseo. La partitura se ha perdido a excepción del aria Lamento d'Arianna, conocida también por las primeras palabras de su
texto «Lasciatemi morire».
La música transmite la desesperación de Ariadna luego de ser abandonada en
la isla de Naxos por Teseo, y obtuvo fama en su misma época por ser el primer ejemplo de un
nuevo estilo aplicado a la ópera, la monodia, también llamado seconda pratica. Tal característica fue ya descripta por Giovanni
Battista Doni in 1640.
El lamento pudo conservarse
gracias a que Monteverdi la reeditó como pieza suelta en 1623, y sobre el tema escribió así mismo dos arreglos: un madrigal a cinco voces publicado dentro de su Sexto libro de madrigales en 1614, y con un nuevo texto en latín, «Pianto della Madonna» publicado en su colección Selva morale e
spirituale en 1641. Se considera al Lamento d'Arianna como uno de los mejores recitativos ariosos compuestos por Monteverdi. Se inicia con la
invocación Lasciatemi morire:
Oímos ahora una muestra de Orfeo: Ya en 1613 Monteverdi
componía su Orfeo. Siempre sobrecoge
escuchar este fragmento de Orfeo. Aquí están ya una obertura y aria operística
llenas de modernidad y belleza. ¡Que orquesta para 1613!
Prologo-Ritornello - Dal Mio Permesso Amato (de la opera
Orfeo)
Y oímos un tercer ejemplo de La
coronación de Popea que fue la primera ópera basada en un hecho histórico y la mayor de las obras
de Claudio Monteverdi. Si bien se incluyen pasajes instrumentales, gran parte de la partitura
consiste en recitativos, no un discurso veloz sobre un acompañamiento armónico
básico al estilo de las óperas de Mozart, sino verdaderas partituras musicales
totalmente escritas por Monteverdi, donde la voz canta en lugar de hablar y el
estilo y la armonía acompañan las emociones y transformaciones de los
personajes. Un aria llena de belleza y armonía del Genio veneciano.
Venecia después
de Monteverdi.
La ópera veneciana tras Monteverdi presenta un magnífico espectáculo de
grandeza y evolución. Los personajes sobre todo traídos de la historia romana
son falseados impunemente para adaptarlos al lenguaje convencional y amoroso
que la opera exige. La ópera veneciana tiene dos rasgos muy barrocos: el gusto
por la maquinaria escénica, artificial, estrepitosa y el oro de la mejor
calidad que Venecia exterioriza en sus pinturas, maestras también para músicos
en lo que se refiere a unir melancolía y grandiosidad. Como lazo original, la
influencia cada día más creciente de la música instrumental. No hay mejor
cuadro barroco que el de la opera veneciana.
Cavalli (1602-1676) alumno de Monteverdi
poseedor de un gran sentido dramático, se mostrará como un hábil hombre
de teatro y continuador de la línea Monteverdiana.
Escuela
Napolitana
Alessandro
Scarlatti (1659-1725)
Italia del norte y Roma se sienten dominadas por el gran aparato de la
opera veneciana: De su declamación trágica al sentido sensual, refinado y
popular a la vez de la música Napolitana hay un abismo. El nombre de Alessandro Scarlatti da sentido
a la denominación escuela napolitana. A partir de él, Nápoles es un factor
esencial en la música europea: estamos en el comienzo del gran cosmopolitismo
patrocinado por la opera.
Gradualmente, Venecia, donde los compositores
habían permanecido más o menos fieles al austero estilo de Monteverdi, cedió la
supremacía a Nápoles, que era la
mayor ciudad de Italia a principios del siglo XVIII, con 300.000 habitantes, y,
consecuentemente, la ciudad con mayor exigencia de diversiones.
La escuela napolitana se puso pronto a la cabeza del
género. Las diferencias con
respecto a la veneciana eran ligeras; el recitativo accompagnato (recitativo
con acompañamiento orquestal) se puso de moda.
El aria da capo se fue
haciendo más flexible, la ópera seria se despojó de algunos de sus
amaneramientos a pesar de que aún tendía a exagerar la expresión emocional; el
mérito especial del estilo italiano meridional fue su ligazón con la comedia
dell 'arte, que aportó un esfuerzo hacia el realismo y la introspección
psicológica, de modo que las figuras estereotipadas
resultaron más humanas y aportaban más encanto sensual hacia la melodía y el
color tonal. Sensualidad, ingenio y comedia hicieron de la opera buffa napolitana
un modelo que perduró hasta Mozart, Rossini
y Donizetti.
Después de Roma en donde Cesti (1623-1669)
destaca en la Cantata, especie de
drama pero sin representación (opera de salón),
hacia fines del siglo XVII, Nápoles
conocerá una viva explosión dentro del género del Teatro, gracias a Allessandro
Scarlatti (1659-1725).
Fue autor ciento veinticinco operas, alrededor de setecientas cantatas y oratorios,
Misas, Madrigales, y una gran conjunto de obras instrumentales muy variadas,
síntesis de las aportaciones de épocas precedentes.
Su arte en perpetua evolución otorga un neto protagonismo a la música, pero
no al virtuosismo y al bel canto, a pesar del empleo del Aria da Capo que otorga un protagonismo a la habilidad del
cantante.
El Aria da capo, es un
tipo de Aria que aparece en la música barroca que se caracteriza por su forma ternaria, es decir en tres partes. La primera sección de las arias da capo es una
entidad musical completa, que termina en la tónica, y que en principio
podía ser cantada sola. La segunda sección contrasta con la primera en su
textura musical, ánimo o tempo. La tercera sección normalmente no está escrita
en las partituras, el compositor se limitaba a indicar que se repitiera la
primera parte con las palabras "da capo" (que en italiano
significa "desde el principio"). En esta tercera parte el cantante
debía ejecutar toda serie de variaciones y adornos que considerara apropiadas para su lucimiento.
Logra el éxito de todos los públicos, sobre todo en Alemania, donde su
prestigio perdurará durante mucho tiempo.
Las obras principales de Alessandro Scarlatti, inician las características
de la ópera del siglo XVIII. Sigue en el melodrama las normas de sus antecesores.
Sus adquisiciones son puramente musicales: estabilización de la obertura
italiana (tríptico de adagio entre dos alegros), transformación del recitativo
seco en recitativo obligado con acompañamiento instrumental (maneja
maravillosamente la técnica del clavecín acompañante), sentido melódico del aria,
conservada y cantada hasta hoy como expresión perfecta de música vocal.
Scarlatti consigue grandes éxitos con sus obras afines al estilo veneciano
y romano pero al lado del Tigrano (1715),
Telémaco 1718 y Griselda 1721, hay pequeñas cosas cómicas, de comicidad
indudablemente convencional pero que apuntan hacia una escena revuelta y viva
de la ópera bufa. Alterna dialectos populares con el italiano convencional de
la opera (equivoci nel semblante),
imponiendo en pequeñas obras un continuo airoso liberado del simple recitativo,
llevando a la melodía una viveza y una encantadora variedad rítmica. Desde la ópera,
Scarlatti marcará la norma para el desarrollo de la música instrumental, en
especial del clavecín.
Oímos algunas arias de su opera Griselda
Y de su opera Pompeyo. Esta magnífica
aria da capo
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