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martes, 25 de marzo de 2014

La Opera italiana en el Siglo XVIII : Dueña y Señora de la musica europea


La Opera italiana en el siglo XVIII. Dueña y señora de la música italiana
Rasgos característicos
La reforma de la opera: la Ópera Bufa
Las Escuelas italianas

 

EL APOGEO DEL BARROCO. LA OPERA ITALIANA

El siglo XVIII, va a ser un siglo extremadamente rico y fecundo en el que el arte clásico barroco alcanza el más elevado grado de perfección.

El drama lirico italiano impregna toda la música europea e impone un estilo uniforme en los géneros instrumental y religioso.  Este último pierde su carácter litúrgico y deviene exterior, extremadamente expresivo y teatral. Manda Italia y la opera italiana se hace dueña y señora de la musica europea.

 El siglo XVIII es el siglo del cosmopolitismo por excelencia; en el orden estético nada más significativo que la carrera triunfal de la ópera italiana, muchas veces factor de polémica contra un nacionalismo incipiente. En ese gran barullo político militar que es Italia, el teatro operístico parece darnos el único signo de unidad. En el siglo XVIII, siglo de viajes, Italia sobre todo da testimonio de su música.

 Veamos sus rasgos más característicos.

 
La ópera que en el siglo anterior era monopolio de cameratas, con todo el énfasis minoritario y cortesano exigido por la vida de la época, se convierte ahora en un espectáculo radicalmente burgués.

Este apoteósico imperio de la ópera italiana, podría decirse de tiranía, se explica en gran parte porque responde a un estilo de vida burgués muy de la época que se está imponiendo en toda Europa.

 La escenografía ha perdido la importancia que tenía en el siglo XVII , cuando la opera se componía para festejar acontecimientos cortesanos ( bodas , bautizos, o triunfos ) al mismo tiempo que desaparece el interés arqueológico e histórico que buscaba en la decoración una verdad histórica.

 Las óperas se convierten en flor de un día y varían sin descanso los carteles de los teatros , con libretos intrascendentes y maleables aptos para pasar por cien manos de músicos .

 El Imperio de la Voz, del Cantante y del Aria.

 No manda el músico ni el poeta, manda el cantante, el Divo,  en torno al cual la gente se arremolina en los palcos; he aquí que se inaugura una nueva forma de audición.

El lado más noble de esta tiranía del divo, está sin duda en  el imperio de la voz humana. La ópera italiana del siglo XVIII alza sobre todo, ese primado de la voz solitaria, muy tímido aun en el renacimiento, que ansioso de vuelta a lo antiguo, creyente en normas sacadas del teatro griego, mimaba el coro como factor esencial.

El público siente un verdadero fanatismo por la voz humana; las crónicas de la época, los juicios literarios expresan siempre, el tono físico, el goce a flor de piel que la voz de ópera produce. No priman pues valores de musicalidad o de vigor teatral. No se olvide el éxito en esta época de los castrati.

Este imperio de la voz, lleva al imperio del Aria que ofrece una forma esquemática y simétrica (A-B-A )  y hace de patrón racionalista para músicos y poetas. Con cuatro o cinco divisiones (aria de carácter, de bravura, patética y declamatoria) se completa el cuadro de posibilidades. Solo la improvisación virtuosistica del cantante a través de trinos y ornamentos en la segunda parte del aria (B)  resquebraja esa simetría.

Si Monteverdi había puesto como ideal de la opera la conjugación  más acorde entre música , poesía y escena , el melodrama del XVIII no se plantea esta exigencia. La premura y sometimiento a las exigencias de los cantantes impide un trabajo escénico vigoroso. Además el ideal escénico aunque se sigue nutriendo de elementos pasados, pues el argumento heroico sigue siendo fundamental, los toma más de la antigüedad romana que de la mitología.

El tópico de tres  o cuatro personajes y de situaciones escénicas muy limitado  pasa de libretista a libretista  y la repulsa del plagio rara vez aparece. Las obras rara vez salen del contraste recitativo – aria. Es un teatro de fría grandeza. Los argumentos de Metastasio sirven de patrón obligado para la opera de entonces.

 
Intentos de corrección

Contemporánea a la apoteosis de la ópera es su crítica acerba de los mismos músicos, que aun permaneciendo fieles a la estructura banal del melodrama, intentan si no una renovación, si unas reformas parciales. Se busca una concepción más musical del melodrama intentando expresar en los recitativos una caracterización más exacta de los personajes y una mayor dignidad musical.

Una mayor perfección del melodrama se busca en el vigor teatral; frente a la debilidad sentimental en boga se quiere una mayor expresión directa y calurosa imposible de lograr plenamente con los argumentos que se escogían. Se intenta acentuar la fuerza escénica y la lírica en las melodías. (Son destacar los intentos de  Jomelli , Traetta y Sachinni ).

 
Tipos de Arias y recitativos de la opera seria italiana -sobre libretos de Metastasio

 
Arias for Farinelli (Metastasio)

 

La reforma de la opera: la Ópera Bufa

Solo una verdadera reforma de la opera se acometerá a través de la Ópera Bufa. Su origen debemos buscarlo en el estreno de la Serva Padrona en 1733 paralelo a la protesta contra la encorsetada seriedad del melodrama, en la que el elemento cómico era artificial y reducido al personaje del aria declamada.

En Italia la costumbre es que los “intermedios cómicos” se intercalen entre los actos de la ópera, de forma que se rompe la solemnidad del espectáculo.

Pronto, estos intermedios  representados  aisladamente van a formar la ópera bufa. Autores como Alessandro Scarlatti (1659-1725) Francesco Durante (1684-1755), Pergolesi (1710-1736) y Cimarosa, darán forma definitiva al género.

En la segunda mitad del siglo XVIII, la ópera cómica va perdiendo poco a poco el carácter de pieza de vodevil y de arietas para adquirir su forma definitiva. Toda una línea de músicos, ilustra esta nueva concepción teatral que es cada vez más apreciada por el público.

Poetas y compositores acogen gozosos el Intermedio, como forma de salirse un poco de las estrechas convenciones del melodrama. La Serva Padrona de Pergolesi,  obra maestra de la ópera italiana , es un breve intermedio sin acción , con solo dos personajes , pero con una gracia esbelta y nueva que cautivó a todos en la época y que aún cautiva.

La vida de Pergolessi, no tiene ese carácter bizarro y cosmopolita de la de sus contemporáneos. Enfermo, poco viajero, siente desde el principio una decidida afición por la música religiosa. Su maravilloso Stabat Mater es un testamento artístico. Sus arias se conservan siempre en los mejores repertorios por su belleza y justa melancolía que le convierten en un predecesor de Mozart.

La Serva Padrona, obra cristalinamente perfecta es todavía un intermedio cortesano  medido y elegante con unas melodías prodigiosamente delicadas y sencillas.

Oímos  unas muestras de La Serva Padrona

 
Pergolesi: La Serva Padrona



 
El Stabat Mater que es la obra religiosa más bella del dieciocho italiano sigue la corriente del tiempo que no diferencia la música sacra de la profana. Sus melodías no se conciben de distinto modo que las operísticas, pero las cualidades excepcionales de Pergolesi dan al texto medieval una encantadora emoción.


 
Paralelamente a la influencia que significa para el melodrama el teatro de Metastasio, las comedias de Goldoni revolucionan la ópera Bufa. Goldoni y su obra representan el polo más opuesto a Metastasio.

 
Frente al carácter cortesano de éste, la vida de Goldoni está llena de aire popular y picaresco. En lugar de someterse a los patrones arcaicos de una mitología escénica, Goldoni parte directamente del pueblo, de sus reacciones más  espontaneas y vitales. La ópera bufa ya no representa ese Intermedio desligado, sino una forma con una estética y propia razón dinámica que se dirige a un público cada vez más popular y numeroso.

El gusto por lo popular aparece como un contraste del racionalismo de la época. Sin perder las características de la ópera, la melodía, la instrumentación necesitan un tratamiento especial que acompañe al cuadro reidor y vibrante de la ópera bufa, esencialmente dinámica , frente a la concepción estática y aburrida del melodrama.

La ópera bufa conquista pronto los teatros europeos y en ella se ve un estimulante contra el imperio sofocante del neoclasicismo. El tipo de amor que circula en estas operas es sano, alegre y nada lacrimoso.

La ópera bufa de la Escuela Napolitana conquista un rango universal dentro de la historia de las formas. No obstante hay que separarla bien de otras reacciones de la música popular que se producen en cada país  contra el melodrama italiano. Estas reacciones poco estimables en el panorama general, tienen su importancia, pues vive en ellas muchas veces el germen de posteriores nacionalismos .Algo de esto ocurre con la tonadilla española, exponente de protesta popular contra el italianismo oficial  impuesto por los Borbones en España. La tonadilla aparece como primer paso para el teatro nacionalista que instaurará la zarzuela decimonónica.

 Las Escuelas italianas

La música operística del XVIII, adquiere una fisonomía peculiar en cada una de las principales ciudades italianas (Roma, Bolonia, Venecia, Nápoles.)

Bolonia, representa dentro de la opera el matiz erudito; En Venecia priva la pasión por el Teatro con un inusitado tono de elegancia y de refinamiento. El papel que en otras ciudades representan las Academias, lo hacen en Venecia, los famosos orfelinatos de la Pietá, I Mendicanti, Gli Incurabili.

La instrucción musical era cuidadosísima y dirigida por los mejores compositores Italianos del momento como Antonio Vivaldi. Galuppi es el principal representante de la escuela veneciana. Su orquesta se revela maestra en las formas instrumentales aumentando en Venecia el número de componentes de la orquesta, sobre todo de la cuerda y creando el recitativo instrumental, liberando al acompañamiento de ópera de la rutina usual.

En la escuela Napolitana Cimarosa (1749-1801) es el mejor símbolo de la ópera cómica italiana. Todas las palabras que usamos para caracterizar este periodo (pureza, alegría, instinto melódico, vivacidad, ternura.) se dan plenamente en Cimarosa, pero añadidas a un vigor, a una risa abierta de absoluta genialidad.

Su obra inmortal “Il Matrimonio Segreto” 1792, es una de las obras más geniales del siglo XVIII. La burla, el suspiro y la ternura, se juntan en la música de Cimarosa que dan a sus obras un impresionante sello de genialidad.

Toda una corriente de la ópera italiana posterior nace de “Il Matrimonio Segreto”: Elixir d´amore; Don Pasquale y el mismo Falstaff son eslabones esa cadena. El tratamiento orquestal de Cimarosa  es ya cuidado y ambicioso, pudiendo sus oberturas oírse desligadas de la obra.

 
Arias del Matrimonio Secreto

 
Duetto de El Matrimonio Secreto




Retrato de la ópera Italiana de la época

Veamos que nos dicen los testimonios de la época acerca de que como se desarrollaba la ópera en los teatros y las enorme diferencia entre la ópera italiana y francesa.



Cuentan que un embajador de Venecia, manifiesta su estupefacción después de haber entrado en un teatro parisien: “ estos teatros son muy diferentes a los nuestros. Aquí se viene para escuchar y no para charlar como hacemos nosotros.”
En el curso de la existencia de Vivaldi se representaron en Venecia cerca de 600 operas diferentes. Se puede afirmar que la publicidad no existe o es muy escasa: dos carteles pequeños colocados en la Piazetta y el Rialto, anuncian el programa. Se entra en la sala después de haber pagado el “ingresso”, que no es mas que un derecho de entrada y no impide que durante el entreacto os vengan a reclamar el precio del espectáculo. Tened cuidado con no dar moneda falsa. Por haberlo intentado, Casanova tendrá algún disgusto. Sed pacientes : hay que saber esperar tres o cuatro horas, lo que os obliga a comer algo : os ofrecerán tortas, frutas, vino, embutido y hasta pipas de calabaza. En los palcos, el contenido de las banastas de los vendedores será mas escogido: café, helados….En ambos casos debéis saber conservar esos brebajes y alimentos, pues los necesitareis a guisa de proyectiles.

Un arquitecto melómano alemán, Uffenbach, está sentado en las ultimas filas del patio de butacas y le adivinamos incomodo entre la multitud enmascarada ( las operas en Venecia se representaban en carnaval sobre todo) que desenvuelve las vituallas y echa buenos tragos. Y pronto cae sobre nuestro paciente alemán un chaparron de mondaduras, cabos de vela, y otros objetos procedentes de los palcos. Ese bombardeo intensivo le indigna y le apena pues recibe sobre el libreto de la opera que acaba de abrir “una horrible buchada”. Se diría una escena de gusto breugheliano. Inútil decir que todo ello no ha afectado al espectáculo escénico.
En el resto de la Italia del Norte el espectáculo era igualmente insoportable durante sus exibiciones liricas, si creemos al observador ingles Burney: “ en Milan, cada palco comunica con un apartamento completo, con calefacción y todas las comodidades posibles, tanto para preparar refrescos como para jugar a las cartas.”
 En Bolonia las señoras se instalan cómodamente y hablan mejor dicho gritan durante la representación desde su palco con el que está enfrente y aplauden gritando : ¡ Bravo! Los hombre son algo mas moderados y cuando termina un aria que les ha gustado, se contentan con vociferar hasta que se repite.
 La algaraza no termina ahí. Aun hay que recibir, de cuando en cuando, una nevada caída del Paraiso, “ millares de hojas que contienen un soneto impreso a la gloria de la Signora o el virtuoso que acaba de cantar. Los ocupantes de los palcos sacan medio cuerpo fuera para atraparlas. El público de la galería salta y la escena termina en un ¡Aaah! general como en la hogueras de San Juan.
De la galería surgen requiebros galantes y cariñosos para los cantantes: “¡Bendita seas y bendita sea la madre que te engendró! ¡Oh querida, me arrojo a tus pies!
Todo este barullo se interrumpe de pronto en los buenos momentos. “No escuchan ni se extasían más que con la arietta” dice el abate Goyer. “Me engaño: se presta más atención a los recitativos, más emocionantes que las ariettas. Entonces por ligeros que sean los matices, ni uno solo se escapa a los oídos italianos, que los perciben, los sienten y los saborean con un placer que es como un anticipo de las alegrías del paraíso.”
 Hay que tener en cuenta que los gondoleros representan un gran refuerzo cuando la sala no está llena. En Venecia eran un apoyo considerable: “su oficio en esta ocasión es aplaudir como desesperados para dar cuando en cuando alabanzas a los actores. No puedo ni deciros ni explicaros los términos que utilizan, en particular cuando dirigen sus felicitaciones a las mujeres.”

Transferidos sin precauciones a la opera de Paris, los cantos ardientes cantos italianos, inmoderados, hubieran sido un licor demasiado fuerte para los oyentes franceses no preparados. Un veneciano que escuchaba en Francia una ópera francesa, pregunto a su vecino: “bueno señor, ¿cuándo cantan?” –“Pero Dios mío –replicó el francés - , ¿es que no oye usted cantar? No hacen otra cosa desde hace horas.” “Le ruego que me perdone –repuso el veneciano- pues si le hecho esa pregunta es porque en mi país a eso se le llama salmodiar.”