La Opera italiana en el siglo XVIII. Dueña y señora de la música italiana
Rasgos
característicosLa reforma de la opera: la Ópera Bufa
Las Escuelas italianas
EL APOGEO DEL
BARROCO. LA OPERA ITALIANA
El siglo XVIII, va a ser un siglo extremadamente rico y fecundo en el que
el arte clásico barroco alcanza el más elevado grado de perfección.
El drama lirico italiano impregna toda la música europea e impone un estilo
uniforme en los géneros instrumental y religioso. Este último pierde su
carácter litúrgico y deviene exterior, extremadamente expresivo y teatral. Manda Italia y la opera italiana se hace dueña y señora de la musica europea.
Este apoteósico imperio de la ópera italiana, podría decirse de tiranía, se
explica en gran parte porque responde a un estilo de vida burgués muy de la
época que se está imponiendo en toda Europa.
El lado más noble de esta tiranía del divo, está sin duda en el imperio de la voz humana. La ópera
italiana del siglo XVIII alza sobre todo, ese primado de la voz solitaria, muy
tímido aun en el renacimiento, que ansioso de vuelta a lo antiguo, creyente en
normas sacadas del teatro griego, mimaba el coro como factor esencial.
El público siente un verdadero fanatismo por la voz humana; las crónicas de
la época, los juicios literarios expresan siempre, el tono físico, el goce a
flor de piel que la voz de ópera produce. No priman pues valores de musicalidad
o de vigor teatral. No se olvide el éxito en esta época de los castrati.
Este imperio de la voz, lleva al imperio del Aria que ofrece una forma
esquemática y simétrica (A-B-A ) y hace
de patrón racionalista para músicos y poetas. Con cuatro o cinco divisiones (aria
de carácter, de bravura, patética y declamatoria) se completa el cuadro de
posibilidades. Solo la improvisación virtuosistica del cantante a través de
trinos y ornamentos en la segunda parte del aria (B) resquebraja esa simetría.
Si Monteverdi había puesto como ideal de la opera la conjugación más acorde entre música , poesía y escena ,
el melodrama del XVIII no se plantea esta exigencia. La premura y sometimiento
a las exigencias de los cantantes impide un trabajo escénico vigoroso. Además
el ideal escénico aunque se sigue nutriendo de elementos pasados, pues el argumento
heroico sigue siendo fundamental, los toma más de la antigüedad
romana que de la mitología.
El tópico de tres o cuatro
personajes y de situaciones escénicas muy limitado pasa de libretista a libretista y la repulsa del plagio rara vez aparece. Las
obras rara vez salen del contraste recitativo – aria. Es un teatro de fría
grandeza. Los argumentos de Metastasio sirven de patrón obligado
para la opera de entonces.
Contemporánea a la apoteosis de la ópera es su crítica acerba de los mismos
músicos, que aun permaneciendo fieles a la estructura banal del melodrama,
intentan si no una renovación, si unas reformas parciales. Se busca una
concepción más musical del melodrama intentando expresar en los recitativos una
caracterización más exacta de los personajes y una mayor dignidad musical.
Una mayor perfección del melodrama se busca en el vigor teatral; frente a
la debilidad sentimental en boga se quiere una mayor expresión directa y
calurosa imposible de lograr plenamente con los argumentos que se escogían. Se
intenta acentuar la fuerza escénica y la lírica en las melodías. (Son destacar
los intentos de Jomelli , Traetta y Sachinni ).
La reforma de
la opera: la Ópera Bufa
Solo una verdadera reforma de la opera se acometerá a través de la Ópera
Bufa. Su origen debemos buscarlo en el estreno de la Serva Padrona en 1733 paralelo a la protesta contra la encorsetada
seriedad del melodrama, en la que el elemento cómico era artificial y reducido
al personaje del aria declamada.
En Italia la costumbre es que los “intermedios
cómicos” se intercalen entre los actos de la ópera, de forma que se rompe
la solemnidad del espectáculo.
Pronto, estos intermedios representados
aisladamente van a formar la ópera bufa. Autores como Alessandro
Scarlatti (1659-1725) Francesco Durante (1684-1755), Pergolesi (1710-1736)
y Cimarosa, darán forma definitiva al género.
En la segunda mitad del siglo XVIII, la ópera
cómica va perdiendo poco a poco el carácter de pieza de vodevil y de arietas
para adquirir su forma definitiva. Toda una línea de músicos, ilustra esta
nueva concepción teatral que es cada vez más apreciada por el público.
Poetas y compositores acogen gozosos el Intermedio, como forma de
salirse un poco de las estrechas convenciones del melodrama. La
Serva Padrona de Pergolesi, obra maestra de la ópera italiana , es un
breve intermedio sin acción , con solo dos personajes , pero con una gracia
esbelta y nueva que cautivó a todos en la época y que aún cautiva.
La vida de Pergolessi, no tiene ese carácter bizarro y cosmopolita de la de
sus contemporáneos. Enfermo, poco viajero, siente desde el principio una
decidida afición por la música religiosa. Su maravilloso Stabat Mater es un
testamento artístico. Sus arias se conservan siempre en los mejores repertorios
por su belleza y justa melancolía que le convierten en un predecesor de Mozart.
La Serva Padrona, obra cristalinamente perfecta es todavía un intermedio
cortesano medido y elegante con unas
melodías prodigiosamente delicadas y sencillas.
Oímos unas muestras de La Serva
Padrona
El gusto por lo popular aparece como un contraste del racionalismo de la
época. Sin perder las características de la ópera, la melodía, la
instrumentación necesitan un tratamiento especial que acompañe al cuadro reidor
y vibrante de la ópera bufa, esencialmente dinámica , frente a la concepción
estática y aburrida del melodrama.
La ópera bufa conquista pronto los teatros europeos y en ella se ve un
estimulante contra el imperio sofocante del neoclasicismo.
El tipo de amor que circula en estas operas es sano, alegre y nada lacrimoso.
La ópera bufa de la Escuela Napolitana conquista un
rango universal dentro de la historia de las formas. No obstante hay que
separarla bien de otras reacciones de la música popular que
se producen en cada país contra el
melodrama italiano. Estas reacciones poco estimables en el panorama general,
tienen su importancia, pues vive en ellas muchas veces el germen de posteriores
nacionalismos .Algo de esto ocurre con la tonadilla española, exponente de protesta
popular contra el italianismo oficial
impuesto por los Borbones en
España. La tonadilla aparece como primer paso para el teatro nacionalista que
instaurará la zarzuela decimonónica.
La música operística del XVIII, adquiere una fisonomía peculiar en cada una
de las principales ciudades italianas (Roma, Bolonia, Venecia, Nápoles.)
Bolonia, representa dentro de la
opera el matiz erudito; En Venecia priva la pasión por el
Teatro con un inusitado tono de elegancia y de refinamiento. El papel que en
otras ciudades representan las Academias, lo hacen en Venecia, los famosos orfelinatos
de la Pietá, I Mendicanti, Gli Incurabili.
La instrucción musical era cuidadosísima y dirigida por los mejores
compositores Italianos del momento como Antonio
Vivaldi. Galuppi es el principal
representante de la escuela veneciana. Su orquesta se revela maestra en las
formas instrumentales aumentando en Venecia el número de componentes de la orquesta,
sobre todo de la cuerda y creando el recitativo instrumental, liberando al
acompañamiento de ópera de la rutina usual.
En la escuela Napolitana Cimarosa
(1749-1801) es el mejor símbolo de la ópera cómica italiana. Todas las palabras
que usamos para caracterizar este periodo (pureza, alegría, instinto melódico, vivacidad,
ternura.) se dan plenamente en Cimarosa, pero añadidas a un vigor, a una risa
abierta de absoluta genialidad.
Su obra inmortal “Il Matrimonio Segreto” 1792, es una
de las obras más geniales del siglo XVIII. La burla, el suspiro y la ternura,
se juntan en la música de Cimarosa que dan a sus obras un impresionante sello
de genialidad.
Toda una corriente de la ópera italiana posterior nace de “Il
Matrimonio Segreto”: Elixir d´amore; Don Pasquale y el mismo Falstaff
son eslabones esa cadena. El tratamiento orquestal de Cimarosa es ya cuidado y ambicioso, pudiendo sus
oberturas oírse desligadas de la obra.
Retrato de la ópera Italiana de la época
Cuentan que un embajador de Venecia, manifiesta su estupefacción después de
haber entrado en un teatro parisien: “ estos teatros son muy diferentes a los
nuestros. Aquí se viene para escuchar y no para charlar como hacemos nosotros.”
En el curso de la existencia de Vivaldi se representaron en Venecia cerca
de 600 operas diferentes. Se puede afirmar que la publicidad no existe o es muy
escasa: dos carteles pequeños colocados en la Piazetta y el Rialto, anuncian el
programa. Se entra en la sala después de haber pagado el “ingresso”, que no es
mas que un derecho de entrada y no impide que durante el entreacto os vengan a
reclamar el precio del espectáculo. Tened cuidado con no dar moneda falsa. Por
haberlo intentado, Casanova tendrá algún disgusto. Sed pacientes : hay que
saber esperar tres o cuatro horas, lo que os obliga a comer algo : os ofrecerán
tortas, frutas, vino, embutido y hasta pipas de calabaza. En los palcos, el
contenido de las banastas de los vendedores será mas escogido: café, helados….En
ambos casos debéis saber conservar esos brebajes y alimentos, pues los
necesitareis a guisa de proyectiles.
Un arquitecto melómano alemán, Uffenbach, está sentado en las ultimas filas del patio de butacas y le adivinamos incomodo entre la multitud enmascarada ( las operas en Venecia se representaban en carnaval sobre todo) que desenvuelve las vituallas y echa buenos tragos. Y pronto cae sobre nuestro paciente alemán un chaparron de mondaduras, cabos de vela, y otros objetos procedentes de los palcos. Ese bombardeo intensivo le indigna y le apena pues recibe sobre el libreto de la opera que acaba de abrir “una horrible buchada”. Se diría una escena de gusto breugheliano. Inútil decir que todo ello no ha afectado al espectáculo escénico.
En el resto de la Italia del Norte el espectáculo era igualmente
insoportable durante sus exibiciones liricas, si creemos al observador ingles
Burney: “ en Milan, cada palco comunica con un apartamento completo, con calefacción
y todas las comodidades posibles, tanto para preparar refrescos como para jugar
a las cartas.”
De la galería surgen requiebros galantes y cariñosos para los cantantes: “¡Bendita
seas y bendita sea la madre que te engendró! ¡Oh querida, me arrojo a tus pies!
Todo este barullo se interrumpe de pronto en los buenos momentos. “No
escuchan ni se extasían más que con la arietta” dice el abate Goyer. “Me
engaño: se presta más atención a los recitativos, más emocionantes que las
ariettas. Entonces por ligeros que sean los matices, ni uno solo se escapa a
los oídos italianos, que los perciben, los sienten y los saborean con un placer
que es como un anticipo de las alegrías del paraíso.”
Transferidos sin precauciones a la opera de Paris, los cantos ardientes cantos italianos, inmoderados, hubieran sido un licor demasiado fuerte para los oyentes franceses no preparados. Un veneciano que escuchaba en Francia una ópera francesa, pregunto a su vecino: “bueno señor, ¿cuándo cantan?” –“Pero Dios mío –replicó el francés - , ¿es que no oye usted cantar? No hacen otra cosa desde hace horas.” “Le ruego que me perdone –repuso el veneciano- pues si le hecho esa pregunta es porque en mi país a eso se le llama salmodiar.”
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