Haendel. Sintesis de estilos. Las ópera de Haendel

• Una vida cosmopolita
• Su estilo, síntesis de estilos
• Sus óperas. La ópera barroca
• El canto y los cantantes en tiempos de Haendel

Una de las características esenciales de la música del XVIII es la falta de fronteras entre lo profano y lo religioso. En el siglo XVIII, el oratorio cuyo máximo exponente hallamos en el colosal Haendel, sigue las huellas de Carissimi y confunde su evolución con la de la ópera. La diferencia de sujeto a tratar no va implicar una separación de estilos entre la ópera y el oratorio.

El oratorio italiano se recoge y perfecciona en el oratorio Haendeliano. El coro de Carissimi se movía en grandes cuadros estáticos sostenidos por una armonía sencilla y arcaica. El coro de Haendel  nos da siempre la impresión de una plenitud movida y ondulante desde muy dentro. El oratorio de Carissimi conserva la objetividad de la polifonía clásica, llena de una castidad expresiva que impide al compositor llevar al pentagrama dolores o gozos individuales. Goethe veía en la música de Haendel una gran línea donde lo épico y lo lirico consiguen un matrimonio perfecto. Haendel toma de los relatos bíblicos lo más ligado con el pueblo entero que dialoga a grandes voces y sin sobresalto. Diálogos monumentales, música de bronce, transcendencia de ternuras y dolores colectivos. Haendel, músico visual, concibe sus oratorios como escénicos.

Haendel ha vivido hasta el fondo la gran época del barroco. Precioso símbolo de barroquismo son sus conciertos, abiertos ya a una melancolía de masa violinistica.
De su música instrumental viene la razón intima del dinamismo en los coros haendelianos. La fuga instrumental ha sido vista como esencial fermento del barroquismo y Haendel la llevará a los coros. La fuga coral llevada al colmo de su eficacia, abre enormes horizontes a la música religiosa.

Una vida cosmopolita

Si Bach era un provinciano, un alemán que nunca salió de Alemania, su gran contemporáneo Georg Friedrich Haendel era un cosmopolita, un hombre de mundo, uno de los primeros grandes compositores que fue también un hombre de negocios de la música. Nacido en un medio burgués, sin embargo conquistará los ambientes principescos de Italia y Alemania. Su genio que celebraba los fastos reales, está sin embargo lleno auténtico espíritu popular. Quienes busquen la música que hable a las masas, no tendrá más que acudir a sus obras para encontrar en ellas paginas grandes y dignas de una expresión colectiva.

La  sociedad en la que vivió fue sucesivamente la de los príncipes alemanes artistas, luego la de la ciudad mercantil de Hamburgo; la de los príncipes de la Iglesia de Roma, artistas y letrados.; la sociedad veneciana, loca por la música; más tarde la vida inglesa en la corte, en los círculos burgueses; los turbulentos cantantes italianos, la vida frívola londinense.

Músico secular, gusta de construir obras decorativas para fastuosas ceremonias y sobre todo ama lo que será el centro de su vida, el teatro. En realidad sus oratorios son vastas operas sacras. Tuvo además el sentido del negocio como organizador y administrador experto de compañías de teatro a través de las vicisitudes de toda clase que hubo de superar, animado siempre por un espíritu de fraternidad y de caridad. Tuvo un gran sentido de la amistad  y a pesar de su carácter irritable tuvo buenos amigos desde su juventud en Hamburgo hasta los italianos y numerosos en Inglaterra.

Ciudadano británico naturalizado era un hombre de temperamento explosivo, pero al mismo tiempo un filántropo amable y generoso.
Tenía un temperamento explosivo, especialmente con los cantantes que lo contrariaban. En este sentido el episodio más famoso fue un incidente con la soprano francesa Cuzzoni, que rehusaba cantar un aria “Falsa immagine” según estaba escrita. Haendel perdió los estribos, la cogió y aparentó que se disponía a arrojarla por la ventana mientras rugía: “Sé que usted es un auténtico demonio femenino, pero yo le demostraré que soy Belcebú, jefe de los demonios.”

 

Era religioso, pero sin fanatismo y cierta vez comentó que le complacía poner música a las escrituras.

Bajo dos títulos muy dieciochescos aparece la personalidad de Haendel: Pastoral y Heroica. Como una fuerza de la naturaleza, alma de temple heroico, en trance siempre de cóleras y risotadas homéricas. Tiene todo el temperamento de un empresario que sirve una idea personalísima y propia. Su vida en Londres es un titánico resumen de triunfo y de caída verticales.

Es contemporáneo de Bach, de Rameau, de Scarlatti y de otros grandes de la llamada generación de 1680. Nace en Halle, demostrando ya muy joven sus aptitudes musicales. Desde el comienzo lo atrajo el teatro y en 1703. Estudió en la universidad de Halle  lo que garantizó que recibiera una buena educación humanista.

En Halle obtiene una gran fama como virtuoso del órgano  En un viaje a  Berlín en 1696, conoce la ópera Italiana que estaba entonces en todo su apogeo. En Hamburgo 1703, uno de los más activos y famosos centros operísticos europeos, conoce y se hace amigo del Johann Mattheson, teórico y crítico musical, estrena algunas operas  (Almira, Nerón), su nombre ronda ya por toda Alemania. 

En 1707, Haendel fue a Roma. Pasó en Italia los cuatro años siguientes. De Italia tenemos la anécdota de su duelo al clavicordio y al órgano con Domenico Scarlatti, nacido también en 1685. Otra anécdota tiene que ver con el gran compositor Arcangelo Corelli. Estaba ejecutándose una obra de Haendel y Corelli tenía dificultades con el estilo tempestuoso de la pieza y las posiciones altas (ninguna de la obras de Corelli sobrepasa la tercera posición), entonces Haendel siempre impulsivo arrebató el violín de manos del más grande virtuoso de Europa y demostró cómo debía de ejecutarse el pasaje. Corelli, un hombre generoso y de carácter amable, no se ofendió y le dijo: “Mi estimado Sajón, esta es música de estilo francés y yo la desconozco.” Haendel en Italia, conquistó el respeto de todos los músicos con los que trabó relación. Conoció a todos, estudio a todos y sufrió el luminoso raudal de la melodía italiana. La música de Alessandro Scarlatti y de Corelli le impresionaron de manera especial.

En Italia asimila la hermosa línea de los oratorios italianos y allí palpa también el apogeo de la escuela violinistica, siendo el compositor alemán que mejor  asimila el estilo latino.

Veamos la  escena de la película “Haendel” que  nos muestra un suceso real ocurrido en Roma en 1708. Haendel es invitado por un príncipe romano a medirse con el famoso compositor Doménico Scarlatti, para dilucidar cuál de los dos era mejor en el arte de tañer el clavicordio. Ambos junto con Bach nacieron el mismo año, 1685, por lo que tenían la misma edad: 23 años. Aunque en el vídeo el propio Haendel nos cuenta que ganó el duelo, la realidad es que el jurado declaró un empate técnico, pues no fueron capaces de decantarse por uno u otro. Sin embargo poco más tarde tuvo lugar otro duelo al órgano y ahí sí, Haendel fue considerado superior. Ambos se tenían un enorme respeto y se consideraron buenos amigos toda la vida. Se cuenta que cuando mencionaban el nombre de Haendel ante Scarlatti este se santiguaba como si hubiera nombrado al mismísimo Dios todopoderoso.

Duelo entre Scarlatti y Haendel

Tras un viaje a Hannover en 1710 establece su residencia en Londres.  En Inglaterra, la ópera italiana estaba convirtiéndose en el entretenimiento musical de moda y donde los cantantes castrados asombraban a todos con su capacidad vocal y su brillo. En 1712, funda la academia Real de Música y se nacionaliza inglés.  Su opera Rinaldo obtiene en Londres un éxito apoteósico. En su retorno a Hanover, se aburrió mucho en esa corte somnolienta con escasas oportunidades y obtuvo de nuevo permiso para regresar a Inglaterra con la condición de que volviese a Hanover después de un periodo razonable. Pero en este caso, el periodo razonable fue el resto de su vida. Haendel impresionó profundamente a la ciudad de Londres. Eso no era fácil en aquella época. El Londres de Haendel contaba con una colección de ingenios literarios, excéntricos, elegantes, pervertidos, poetas, ensayistas, políticos y cortesanos que convertían la ciudad en uno de los grandes centros intelectuales de Europa. Haendel, el corpulento extranjero de Sajonia, apareció como una erupción en esta sociedad.

El público y la sociedad se volcaron a favor de la opera Handeliana, pero la prensa publicó terribles ataques al género. De todos modos la mayoría de ingleses cultos y también de otros europeos, creía en general que Haendel era el músico más grande de todas las épocas. Pocos compositores en la historia de la música merecieron tantos elogios y de pocos se escribió tanto.
Fue en Londres, donde Haendel comenzó su extensa serie de óperas y donde estableció vínculos permanentes con la nobleza británica.

Los cincuenta años londinenses representan una suma de éxitos, de polémicas y catástrofes. Haendel conquista difícilmente pero definitivamente al público y a los músicos ingleses. Los años radiantes de este triunfo son 1758 (estreno de sus famosos  oratorios) y 1745, cuando el Alleluya del Mesías se instala para siempre en el corazón de Inglaterra. Su muerte en Londres es motivo de duelo nacional. Después de su muerte, sigue considerado y honrado como un músico nacional inglés, venerados sus restos en la Abadía de Westminster.

Siendo Haendel el compositor cosmopolita por excelencia, su música llegó a la misma entraña del pueblo inglés. Haendel determinará para muchos años el estilo y reacciones del público musical de Inglaterra. Así, el éxito londinense de los Oratorios de Mendelssohn solo fue posible por su línea haendeliana.

Su estilo como sintesis de estilos

El destino de este músico, alemán por nacimiento, luego italiano y convertido al fin en músico nacional inglés desde los 25 años, fue realizar una síntesis del arte musical europeo de su tiempo y de ser uno de los heraldos de la sensibilidad inglesa.

Supo asimilar la gravedad alemana y la suavidad melódica italiana, con cierto rigor heredado de la música francesa y la elocuencia directa y ordenada del espíritu inglés dentro de una obra muy personal, marcada por su propio genio. Un verdadero europeo de la época como decía Romain Rolland. También Bach hizo síntesis del arte alemán, italiano y francés de su tiempo, pero con un espíritu muy diferente y con otro temperamento musical.

Su inmenso legado musical, es una síntesis del estilo alemán, italiano, francés e inglés de la primera mitad del siglo XVIII. Haendel es el genio de la síntesis de estilos: La música italiana que se caracterizaba por una sensibilidad melódica de sensualismo, de calor expresivo, en una atmosfera aristocrática y, en el amplio sentido de la palabra, popular. El pensamiento alemán, que reflejaba la piedad interior, el sentido trágico de un humanismo bañado por una fe sentimental e intelectual al mismo tiempo. En cuanto a la música francesa, su aportación era sobre todo de claridad, de la elegancia, de una racional armonía de la proporciones.

Su estilo tiene la solidez y el contrapunto de la música alemana, la melodía y el enfoque vocal del bel canto de la italiana, la elegancia y solemnidad de la escuela francesa y la audacia, sencillez y fuerza de la inglesa.

Haendel aparece en el mundo musical a la vez como un tradicionalista y como un inventor; una de sus magistrales aportaciones será el oratorio dramático.

Haendel es un fiel continuador de estos estilos y técnicas, en que no aporta ninguna novedad a todas estas corrientes musicales de la primera mitad del siglo XVIII, aunque como Rameau, su música, especialmente en óperas y oratorios, adquiere un nuevo y especial sentido dramático y monumental, triunfante, poderoso y solemne que es único entre la música de su tiempo. Si el estilo germano está presente a través del contrapunto, el estilo francés aparece en las oberturas de sus óperas y las danzas y ballets, especialmente en Alcina y Ariodante. Las oberturas, siempre compuestas a la moda francesa, tienen siempre un esquema de dos movimientos: empezando por una lenta y solemne introducción y acabando uno rápido con secciones fugadas.

El estilo vocal de sus óperas es muy depurado. Escrita y pensada la parte vocal para lucir la técnica y capacidades vocales de los grandes castrati y las grandes divas del siglo XVIII, cantantes superdotados, exige un gran virtuosismo en algunos pasajes, ya extendiéndose muchos compases sobre una vocal, ya desafiando y poniendo al límite la capacidad de los cantantes, amén de otras difíciles técnicas virtuosas como notas agudas y graves y sonido aflautado.

Haendel es ante todo un melodista o más bien un músico dotado de una inspiración ante todo melódica; un melodista que es también un constructor, que piensa monumentalmente. Sus melodías muchas veces se acompañan de ornamentaciones y de vocalizaciones de un bel canto generoso, que aporta vehemencia a la expresión de los sentimientos. A esta efusión melódica se unen el sentido dramático trágico, de la sensibilidad alemana y, a continuación de Purcell, un lirismo sereno, robusto de sensibilidad inglesa. La inspiración melódica de las arias de ópera o de oratorios se desarrolla casi siempre en un diatonismo tonal claro y lleno de seguridad. Las vocalizaciones proporcionan, como en Bach y en Scarlatti, una superabundancia de expresión, como una especie de embriaguez de la expresión dramática.

El lenguaje armónico es francamente diatónico y tonal, incluso cuando ese tonalismo se expresa en tintes tétricos. No tiene ese aspecto que se revela en Bach, de un pensamiento que gusta de volverse hacia el cromatismo o las constantes modulaciones, reflejos de un alma atormentada y tensa interiormente.

En Haendel, algunas veces las tonalidades son modificadas por alteraciones pasajeras, si bien nunca llega tan lejos como Bach que trató de emplear todas las tonalidades posibles.

Haendel, utiliza con frecuencia la escritura armónica llamada “homófona”, es decir, de una estricta verticalidad, lo que da a su disposición sonora un aspecto de masa sólida y firme que llega a lo grandioso, como un monumento de masas y líneas netas. Su armonía sencilla, es fácil de captar.

Pero Haendel también ha conocido la tradición polifónica alemana a través de Buxtehude y Kuhnau, que también está presente en las obras corales u orquestales por la fuga, la doble fuga y el estilo fugado. Maneja la fuga a grandes rasgos; diatónicamente, de manera amplia, decorativa y majestuosa (coros de dixit dominus o de Israel en Egipto) dando una impresión de seguridad total.

escuchamos una muestra en este coro del Dixit Dominus

Haendel, músico no subjetivo, está abierto a todo cuanto oye y a todo cuanto ve. Es muy sensible, tiene sentimiento de lo trágico, de los contrastes dramáticos, de los vastos frescos sonoros.

Estaba dotado de una asombrosa facilidad, tanto para la improvisación como para la composición. Parece ser que al componer también improvisaba, pensando musicalmente como los demás nos expresamos en palabras.

En conjunto, su música está animada por un ritmo robusto, lleno de salud, del que se desprende un dinamismo muy comunicativo. Aunque su estilo es por lo general dramático, puede hacerse ligero, alegre, galante o casi de aire popular.

Su orquestación descansa naturalmente sobre las normas de su tiempo y tiene como fondo los instrumentos de arco. Se puede reconocer en ella la orquestación a la italiana con la oposición de las masas del concerto grosso, y la orquestación a la francesa con trompetas y timbales, sin olvidar la predilección de Haendel por el oboe. Es el primer compositor que introduce las trompas en la orquesta de ópera, y hay que señalar la utilización de un instrumento nuevo, el contrafagot, construido en 1727, probablemente a petición del compositor.

Haendel es un amante de la orquesta grande y tenderá a aumentar cada vez más la masa orquestal. Su afición a las grandes sonoridades es evidente: para Israel en Egipto pidió los grandes timbales de la Torre de Londres, e incluso para Judas Macabeo, el concurso de armas de artillería.

Haendel fue el primero en tratar al órgano como instrumento solista en el concierto. Y recordemos, por último que en sus partituras señala muy meticulosamente las indicaciones de gradación de matices: forte, mezzo forte, mezzo piano, piano, pianissimo (esto, incluso antes del crescendo y descrecendo creados por la  Escuela de Mannheim)

Para terminar con las observaciones sobre el estilo de Haendel, hemos de señalar que, como muchos compositores de su época, incluye a veces en una obra nueva transcripciones y adaptaciones de obras anteriores; lo cual era una costumbre corriente y que nadie le censuró nunca.

Destacado arquitecto del sonido, esculpe la música. Sus coros polifónicos revisten una amplitud y un poder expresivo inigualables hasta la fecha. La flexibilidad de su inspiración melódica, muy cercana a los italianos, le permiten expresar un sentimiento impetuoso y una poesía pastoral. Por esto se le puede caracterizar entre los más auténticos precursores del romanticismo.

Si bien experimentó las mismas influencias italianas y francesas que Bach, no sacó de ellas el mismo partido creador. En la misma medida que Bach germanizó su arte, Haendel se orientó hacia un estilo cosmopolita

Las formas que utiliza Haendel son la heredadas del siglo XVIII: ópera, concierto, suite, sonata, fuga, obertura, aria da capo, recitativo. El vocabulario musical descansa sobre esa base del lenguaje armónico que es el bajo continuo. Aprovechamos para recordar: El bajo continuo es un modo de pensamiento y de escritura  característico de la música de toda Europa en el siglo XVII y primera mitad del siglo XVIII. Consiste en el acompañamiento de la melodía vocal o instrumental por una parte de bajo concertante y constante durante todo el trozo, tocada por un instrumento grave y por la mano izquierda sobre el teclado del clave.

Las Operas de Haendel. La ópera barroca

En el siglo XVIII,  la ópera italiana de tipo napolitano o veneciano se difundió por toda Europa (excepto en Francia).

Haendel era un dramaturgo nato; durante toda la primera parte de su vida Haendel se consagra a la ópera, de las que escribe cuarenta, todas ellas en el estilo italiano. Todas estaban en italiano y todas pertenecían a lo que hoy  se denomina ópera barroca. Dicho de otra manera cuando tratamos las óperas de Haendel, tratamos en suma el género de la ópera barroca y es que Haendel es el perfecto exponente del genero.

Y hoy casi todas sus óperas han caído en el olvido. Haendel está totalmente familiarizado con la ópera del teatro de Hamburgo, ampliamente  abierta a las influencias italianas (napolitanas) y francesas (lullyanas).

Compone obras liricas, escritas con apresuramiento extremo, basadas sobre cierto número de efectos de grandeza, de poesía y patetismo innegablemente poderosos. En el plano del recitativo y del aria da capo, de la arieta y la cavatina, hace gala de una bella inspiración melódica.

Haendel se zambulló en la vida social de Londres, ayudado no solo por la pensión de 400 libras de Jorge I, sino también por la de 200 adicionales que le otorgaba la Princesa de Gales. Encabezó compañías de ópera respaldadas por la nobleza, y fue a Europa a buscar cantantes. Entretanto un rio de óperas fluían de su pluma: Il Pastor Fido ( 1712) Teseo ( 1723), Sila ( 1718) Radamisto ( 1720), Floridante ( 1721) Ottone ( 1723) , Julio Cesar ( 1724), Tamerlano ( 1724) y Xerse ( 1738)

Haendel fijó como norma anual la composición de al menos una ópera y durante años presentó una ópera italiana tras otra. No había compositor que pudiera oponérsele mucho tiempo. Consiguió que la ópera italiana provocara verdadero furor y además ganó muchísimo dinero.

Por lo general la obra operística estaba dividida en tres actos y obedece a cierto número de convencionalismos admitidos como las cosas más naturales por los espectadores. El conjunto de los tres actos forma un vasto concierto vocal e instrumental que se desarrolla en una fastuosa puesta en escena. Es en definitiva la ópera barroca, y lo que algunos han denominado como un concierto con trajes.

La ópera barroca Haendeliana era una forma tan rigurosa como lo son algunas formas artísticas posteriores, como las sonatas o las películas de vaqueros y se caracterizaba por ciertas convenciones: Los argumentos de las óperas de Haendel están tomados de la mitología griega, de la historia, antigua o la historia legendaria y solo excepcionalmente de la historia de la edad media, como Ricardo I y Lotario. Los asuntos son tratados siempre con espíritu de tragedia. Naturalmente todos los textos están escritos en italiano.

El texto literario o libreto está dispuesto por su autor  en cierto número de escenas, cada una en una determinada situación, para dar ocasión a los cantantes de hacerse oír y admirar en esas efusiones melódicas que son la arias. La ópera se convierte así en una sucesión de trozos yuxtapuestos. Los personajes son tan artificiales como sus nombres. La música que Haendel aplicaba a los libretos podía ser alegre o marcial o dolorosamente sentimental, pero se trataba de una música que podía describir más el estado de ánimo que al personaje. Los argumentos carecen casi por completo de acción, y desde el punto de vista dramático  son casi del todo estáticas.

En estas operas resultaba fundamental el aria da capo. En este tipo de aria el cantante recorre todo el material musical para retornar al final a la primera parte. En ese retorno se esperaba que exhibiese todo su caudal de trucos vocales y que embelleciera, adornase y ornamentase la melodía. Las arias casi siempre están escritas sobre el plan (A A´A), siendo la segunda parte como una extensión de la primera y la tercera una repetición exacta de la primera. La ópera Haendeliana es sobre todo una sucesión de arias da capo, con unos pocos dúos y a veces conjuntos más amplios. Escasean los coros y los interludios orquestales. En la ópera italiana casi nunca hay coros. Sin embargo, Haendel hace intervenir a los coros en la acción de varias de sus obras, como en Julio Cesar, Tamerlan, Orlando y otras.

Otro elemento indispensable en la ópera barroca para presentar o unir las arias o para que la acción exista verdaderamente es el elemento narrativo y actuante: el recitativo. Recitativo acompañado solamente por el bajo continuo, y que busca la exactitud de la declamación apropiada a las inflexiones del texto. Pero en las obras de Haendel se encuentran otro aspecto del recitativo: el recitativo acompañado por el conjunto orquestal que lo enmarca y lo sostiene y  lo refuerza en su vehemencia dramática.

El recitativo apasionado es por otra parte, una de las características de la música germánica al principio del siglo XVIII, encontrándose magníficos ejemplos en la obra de Juan Sebastián Bach, en sus cantatas y pasiones.

En  cuanto a la participación sinfónica, cuenta en primer lugar la obertura (sinfonía en italiano), casi siempre sobre el plan de la obertura  “a la francesa” en tres periodos (A, B, A). También en algunas operas de Haendel se encuentran sinfonías descriptivas, como la tempestad en Ricardo I, y sinfonías que comentan, evocan o precisan el decorado dramático o visual.

Además de obras de tipo italiano, se encuentran en la obra de Haendel, algunas óperas-ballet a la francesa, con escenas bailadas (como Ariodante), y obras más ligeras que enlazan lo galante con lo trágico (Jerjes)

Y no olvidemos que si la ópera era ese hermoso y seductor concierto de voz y de instrumentos, la acción, se desarrolla en medio de un lujo inaudito de decorados y maquinaria, para que el placer de los ojos no fuera menor que el del oído. Todo se conjugaba para que la ópera fuese un deleite musical y visual.

No debemos olvidar que en la época del autor del Mesias, el éxito de compositores como  Porpora y Hasse contrarrestaran los esfuerzos de Haendel.

Tras componer Arianna (1734), Alcina (1735) Arminio (1736) y Giustino y Berenice (1737), abandona la ópera y se vuelca en el oratorio.

El carácter cosmopolita de la producción Haendeliana se pone bien de manifiesto en sus óperas. Haendel no es un revolucionario de la ópera como Gluck. Acepta los dos patrones al uso: el melodrama italiano y la opera ballet de los franceses. No hay novedades de forma, sino que ve la opera como cauce para una desbordada inspiración musical y no como materia para revoluciones escénicas.

Sus óperas triunfan por su robusta lírica.  Sigue el estilo de los venecianos y de los napolitanos sin olvidar las influencias de la música popular italiana e inglesa y también está dotado para la gran pompa de la opera francesa. Julio Cesar, Orlando y Rinaldo brillan por la tensión puramente musical. Muchas arias de sus óperas, pasan aun para el público como símbolo de su música religiosa. Por ejemplo su famoso “Largo” que es habitual en todas las iglesias, es una especie de himno amoroso de la opera Xerxes.

largo  de Xerxes ( version instrumental)
largo de Xerxes ( version operistica)

Fragmento de Julio Cesar- Cleopatra
Obertura de Julio Cesar

Orlando - Non fu gia men forte Alcide
Lascia chi´o pianga de Rinaldo
Alcina -Torna Mi A Vagheggiar
Alcina - Obertura
Il mar tempestoso Aria de Arianna
Tamerlano - Par che mi nasca in seno
Arminio - Overture

Los cantantes y el canto en tiempos de Haendel

La asistencia a la ópera en la época de Haendel no era la experiencia serena y silenciosa que es hoy y que arranca sobre todo de Wagner. La gente iba a la ópera con el propósito de ver y de ser vista, y de seguir la piruetas vocales de su cantante favorito. Durante las representaciones, jugaban a las cartas, comían naranjas y nueces, escupían a diestra y siniestra  y silbaban y gritaban si un cantante no les agradaba. Los propios cantantes salían del personaje y saludaban a los amigos de los palcos o conversaban mientras no cantaban

En este tipo de ópera se requería un canto espectacular y Haendel disponía de tales cantantes. La vida de la ópera italiana en Londres muestra que éste padecía la tiranía de los cantantes, adulados por el público. Un gran castrado era la maravilla vocal de todos los tiempos, una máquina de cantar, un auténtico instrumento musical. Los castrados son lo que la denominación implica, varones castrados.

Se los conocía en la antigüedad y reaparecieron al servicio de los Papas durante el siglo XII. Las voces femeninas habían sido excluidas de la Iglesia, y los castrados vinieron a remplazarlas, y fueron admitidos oficialmente en la Capilla Sixtina en 1599. Se practicaba la operación antes de la pubertad. Después de varios años de entrenamiento riguroso, los cantantes eran puestos al servicio de la Iglesia; tenían voces femeninas y pulmones masculinos.

A menudo estos cantantes eran verdaderas ruinas físicas: demasiado corpulentos, muy adiposos, con el pecho dilatado y los brazos y piernas delgadas. Pero parece que la vida sexual de estos personajes no se veía afectada. Algunos eran homosexuales. Otros tenían perfectamente relaciones con mujeres y algunos incluso se casaron.

Poseían un tipo asexuado de voz femenina, pero a juzgar  por todos los informes disponibles, el sonido que emitían exhibía una dulzura excepcional. Unos de sus trucos vocales, que siempre sorprendía al público era la capacidad para sostener un tono, bastante más de un minuto y parte del atractivo era presenciar un encuentro o duelo entre el castrado y un trompetista o flautista.

Lo que el castrado representa vocalmente era el control y la flexibilidad. Las partituras de las óperas de Haendel muestran pasajes de coloratura de treinta y dos notas seguidas, que continúan inexorables sin dejar tiempo al cantante para tomar aliento. Las partes no son excesivamente altas. El canto alto del tenor es más bien una creación romántica. A decir verdad el tenor en el papel de estrella fue sobre todo una invención romántica.

Los castrados y en general los cantantes de la época de Haendel poseían la capacidad sobre el increíble control de la respiración y la capacidad para resolver cualquier tipo de figuración complicada, sin quebrar el registro y sin dar indicios de que sintieran cierta tensión vocal. Existía por otra parte en la operas una supremacía de las voces agudas. También el bajo tenía siempre un papel. Es de notar en Haendel  que los papeles femeninos son musicalmente más atractivos que los masculinos y por lo general, están tratados de manera más virtuosista.

Los públicos en la en época de Haendel estaban dispuestos a aceptar al castrado y las convenciones de la ópera barroca. No fue el caso de los públicos ulteriores. En la actualidad no existen cantantes que puedan comenzar a afrontar la escritura vocal como lo hacían en  tiempos de Haendel. Hoy la línea vocal exige simplificación y por lo tanto se pierde gran parte de la razón de ser de la opera handeliana. Todavía pueden ser fuentes de placer, como lo han demostrado las reposiciones de Julio Cesar o Alcina, entre otras, pero estas producciones modernas pueden a lo sumo, ser consideradas adaptaciones del original.

Una proporción sorprendentemente elevada de algunas operas de Haendel no es producción original. Los públicos contemporáneos de este compositor estaban dispuestos a aceptar que se adueñase de la música ajena. Dicho sin rodeos Haendel plagiaba y otros muchos autores de ópera de la época también. 
Sus contemporáneos contemplaron con talante benigno esta práctica. El abate Prevost escribió en 1733: “Sin embargo, algunos críticos lo acusan de haber tomado la sustancia de muchas cosas bellas de Lully y sobre todo de nuestras cantatas francesas, pero  tuvo la habilidad de disfrazarlas con el estilo italiano. Si la acusación fuese valida, el delito sería venial.”

Una explicación piadosa sería que el atareado Haendel, obligado a administrar una casa de ópera, componer nuevas óperas y  piezas para la corte, simplemente carecía de tiempo para hacerlo todo. De manera que adaptaba otros materiales y en proceso generalmente los mejoraba y los presentaba como propios.

En la siguiente entrada, continuamos con Haendel y su producción mas fecunda, el Oratorio. Tambien, trataremos y lo escucharemos en su escasa interpretada obra instrumental.

omplementos a Haendel