Haendel: el coloso del Oratorio

• Los Oratorios
• La música de iglesia
• Música instrumental
• La música para clavecín y teclado
• Las Sonatas
• Legado e influencia de Haendel

 

 

Los Oratorios como verdaderas epopeyas dramáticas

 

El término oratorio evoca la representación de El alma y el cuerpo de Emilio Cavalieri en el Oratorio de Roma en 1600: el oratorio es pues cuando aparece el teatro de tema religioso, y posee la misma naturaleza musical que la opera naciente. Las principales obras que aparecen a continuación, hacia mediados del siglo XVII, tanto en Roma (las historias sagradas de Carissimi sobre textos latinos) como en Alemania (las historias sagradas de Schütz, por ejemplo) están destinadas al concierto espiritual.

 

Por otra parte ¿no encontramos en el curso del siglo XIX óperas que vienen a ser oratorios, por ejemplo Moisés de Rossini y oratorios de asunto profano como la Peri de Schumann, u operas de concierto, como la condenación de Fausto de Berlioz? Y en nuestro siglo ¿no es asimismo un oratorio Juana en la hoguera de Claudel y Honegger?

 

Hacia  finales de la década de 1720 empieza a decaer el interés por la ópera italiana en Londres y comienza a demandarse óperas en inglés. Ojo a este dato: The Beggars Opera, una ópera cantada en ingles desbordante de sátiras contra la administración, con textos de John Gay y música de John Christopher Pepusch ha tenido una vida más duradera que cualquiera de las óperas de Haendel y nunca ha salido del repertorio después de  su estreno en 1728.

 

La ópera italiana parecía muerta y Haendel se va orientar entonces en dirección al Oratorio en inglés. En nuestra época,  en estos  últimos años hemos presenciado un interés creciente por los oratorios de Haendel, pero la mayoría continua ignorada.

 

Pero ¿porque Haendel se vuelve y se vuelca en el oratorio? Haendel era un compositor profesional que en general dependía de sí mismo. Era un empresario compositor. Si la ópera italiana se había agotado, estaba dispuesto a orientarse en otra dirección. Descubrió que el público acudía en tropel a los oratorios.

Algunos estudiosos de Haendel insisten en que los oratorios de Haendel no son en absoluto obras devotas de religión; son más bien obras dramáticas acerca de temas bíblicos y están totalmente divorciadas de la Iglesia. Pero el caso es que Haendel que no fue músico de Iglesia, dotó no obstante a la música de varios monumentos religiosos imperecederos: obras en latín y los vastos oratorios en inglés.

 

Así como es difícil separar a Bach del mundo luterano, Haendel parece tener carta de naturaleza en todas las Iglesias. En su vida personal, Haendel  está  muy poco ligado a la práctica religiosa, sin embargo va a estar muy cerca del deísmo dieciochesco artificial y optimista. Su música no obstante respira el catolicismo de Roma. Mandan los atributos romanos de majestad y de claridad. Por ello la música de Haendel es una de las grandes encarnaciones de la unidad europea.

 

Cuando Haendel representa sus oratorios, religiosos o profanos, en concierto, no lo hace en la iglesia, sino en una sala teatral, y para calificarlos emplea vocablos que recuerdan al teatro: así, Hércules se llama “drama musical”, y para los de asunto religioso la expresión empleada es “drama sacro”.

 

En realidad, religiosos o no, se trata de obras dramáticas , pensadas como tales y escritas para concierto, lo que permite a Haendel no tener que ceñirse rigurosamente a las servidumbres inherentes a la ópera y así puede dar libre curso a su inspiración en sus magistrales frescos bíblicos.
Lo que en la obra de Haendel  diferencia verdaderamente al oratorio de la ópera, es que el oratorio, a partir de 1720, tiene el texto en inglés, y sobre todo, en el carácter primordial que se da a los coros, aparte de ser obras larguísimas.

 

El oratorio se divide generalmente en tres actos, cada uno compuesto por varias escenas. Está formado por arias, recitativos-airosos y sobre todo por coros. Coros de acción o de emoción colectiva que son magistrales expresiones de sentimiento de multitud por masas corales de escritura vertical, o en grandes fugas inflamadas; universo de emoción y de grandeza, vasta epopeya dibujada en monumentales pinturas y arquitecturas sonoras. Casi todos los textos de los oratorios inspirados en la Biblia son de Jennens o del reverendo Morell.

En los coros, Haendel se identifica con la muchedumbre; en los recitativos y las arias, habla o reza por sí.
La parte sinfónica del oratorio tiene naturalmente, como la ópera, una obertura de tipo corriente a la francesa.

 

Todo ello concurría a hacer del oratorio la expresión musical más vasta y también más elocuente y la más comunicativa. Los últimos oratorios profanos son grandes dramas llenos de humanidad, y los oratorios religiosos, inmensas plegarias, afirmación ferviente y esperanzada.

 

Entre 1732  y 1751 con su ultimo oratorio Jefté, compone mas de una treintena , auténticas epopeyas dramáticas más que obras religiosas , entre las cuales La Fiesta de Alejandro , Israel en Egipto , el Mesías ( 1742) y Judas Macabeo conquistaran al público inglés y convierten a Haendel en una celebridad. En el dominio del oratorio lo asiste su temperamento de dramaturgo.
 

Es la contribución esencial de Haendel a la música del siglo XVIII. El conjunto de sus oratorios constituye un momento único en la historia de la música. Son, como dice Romain Rolland a propósito de Judas Macabeo, “montañas sonoras, pedazos de roca”. En este género de ópera de concierto, que fue una de sus más geniales creaciones, alcanza Haendel, su mayor grandeza y su máxima potencia y nos da la medida de su fuerza épica. Y sobre todo, esta parte de su obra es la que permanece  admirada universalmente y a la que su nombre está unido para siempre.
 

El Mesías, Israel en Egipto, Esther, Judas Macabeo son el genial término de una evolución que parecía estancada. Su perfecta asimilación del estilo operístico italiano le sirve para seguir la línea airosa del oratorio romano. Su genial instinto para el movimiento de las masas corales concilia las tendencias dispares, profanas y religiosas, que se disputaban el campo del oratorio.

Como decíamos, Haendel ha compuesto verdaderas epopeyas dramáticas. Ha compuesto una verdadera epopeya del pueblo judío, captando homéricamente los trazos más apasionados de su historia. Nadie como Haendel ha captado el contraste judío de individualidad y pueblo.
 

Hay quien opina que en sus oratorios nunca alcanzó el simbolismo profundo e íntimo de la música de Bach sino que se complace en efectos descriptivos. También hay quien opina  en cambio que las partes vocales de solista parecen mejor escritas que en las Pasiones de Bach, pues Haendel se preocupa siempre por no utilizar más que los recursos normales de la voz humana mientras que Bach tiene tendencia a tratarla como un instrumento.
 

El Mesías
 

Ciertamente el Mesías es el más popular de los oratorios. Y  es posible que el Aleluya  sea el fragmento de música coral   más popular que se haya compuesto. Haendel crea el Mesías  en 1741 y las anécdotas acerca de su composición son parte de la mitología de la música; que se encerró en su apartamento de Londres y creo la obra en veinticuatro días; que lo guió la mano del Señor; que el manuscrito, redactado en el proceso febril de la creación, está salpicado de lágrimas.; que no comía, ni dormía ansioso de representarlo en Dublín. Pero los estudiosos afirman que todo esto es apócrifo, sobre todo en vista de que el Mesías no fue estrenado hasta abril del año siguiente.
 

Llegó a Dublín la noticia de que Haendel había completado su Mesías y los molinos de la publicidad que Haendel sabía bien cómo usarlos, empezaron a moler. Aparecieron anuncios en todos los periódicos y los ensayos públicos que comenzaron el 8 de abril confirmaron la publicidad. El Mesías era una obra maestra. El Dublín Journal superaba al News-Letter y decía que el Mesías era una obra “juzgada por los jueces más grandes como la mejor composición musical que jamás hemos escuchado.” No puede extrañar que todos ansiaran asistir al estreno que se efectuó el 13 de abril.
 

El Mesías pareció igualmente grande a Londres. El Rey Jorge se entusiasmó tanto durante el Coro del Aleluya que se puso en pie. Por supuesto todos lo imitaron y la tradición se prolonga hasta hoy. El Mesías inició su carrera como una de las obras musicales más clamorosamente populares de todos los tiempos. Nada de toda esta publicidad resta mérito al Mesías, que es una de las obras maestras de la historia de la música.
 

Texto y estructura del Mesías. El texto del oratorio, de Jennens,  está inspirado en la Biblia y forma un vasto fresco en tres partes que reflejan más bien el espíritu que la letra de la doctrina cristiana. Musicalmente la obra es a la vez sencilla y monumental por su duración y por la amplitud de sus proporciones sonoras.
 

La primera parte empieza con una obertura. Y entre los diversos episodios que comienzan la obra son de destacar: el recitativo airoso acompañado Comfort ye; el aria Ev´ ry Valley; el coro And the glory of the Lord, típicamente haendeliano.
Después de la evocaciones de las profecías, llega la Navidad: airosos, coros con coloridos instrumentales muy diversos: el anuncio del angel, el coro Glory to God; el aria entusiasta Rejoice para soprano, que forman todos un conjunto sumamente seductor, bañado en una dulce luz.

George Frideric Handel uit 'Messiah' - Overture
George Frederic Handel - Overture to "The Messiah"

Ev'ry valley shall be exhalted
Comfort ye
And the Glory of the Lord
Glory to God in the Highest
Rejoice (The Messiah / Händel)
 

La segunda parte comienza por la evocación de la Pasión; la atmosfera es aquí recogida, de piedad compasiva, de emoción trágica. Destacan el coro Behold is the lamb of God y el emocionante Surely He has borne ours griefs; el aria He was despised, patética y conmovedora con su fraseo entrecortado; las armonias teñidas de tristeza del coro And with His stripes. La desolación dolorosa del recitativo Thy rebuke.

Behold the Lamb of God ... He was despised
Surely He Hath Borne Our Griefs
And with His stripes
Thy rebuke



Luego llega la evocación de la Ascensión. El único coro a cinco voces de la partitura y otros coros más parecen dirigirse hacia el grandioso Aleluya con trompetas  y timbales, trozo coral de jubiloso entusiasmo sumamente comunicativo, especie de esplendida exultación sonora, clara y restellante, expresión de alabanza del mundo (la costumbre de oírla en alto)
Hallelujah Chorus

 

La tercera parte, no es menos rica en elocuencia musical. Citaremos el aria para soprano I know that my Redemer liveth, que es una plegaria de una curva melódica armoniosa recogida y perfecta; los coros, el anuncio del juicio final en el aria del bajo The trumpet shall sound y finalmente el tríptico coral final, Worthy is the lamb, gran coro armónico; Blessing and Honour, fuga afirmativa, y el Amen, fuga de tema largo en que se mezclan a las voces episodios instrumentales llegando a la más grandiosa sonoridad; página majestuosa y magistral en su seguridad definitiva y triunfal, verdadera visión apocalíptica.

I Know That My Redeemer Liveth
The trumpet shall sound / Messiah - Handel
Worthy is the Lamb; Blessing and Honour & Amen (Messiah) - Handel

 
 

Alexander´s Feast (la fiesta de Alejandro) 1736. El oratorio es conocido sobre todo por algunos de sus coros.

 Handel - Alexander's feast - The many rend the skies
Handel - Alexander's Feast Ouverture
Your voices tune" (chorus) 
 

Saúl e Israel en Egipto. Ambos de 1739
 

En Saúl, la figura central, trágica, es la de rey cuya envidia se vuelve pasión devoradora que acaba por aplastarle. La obra es única en el conjunto de las de Haendel por la expresión de la pasión humana. También es una obra épica, en la que los coros tienen un lugar importante. La obertura consta de cuatro periodos, y, bruscamente el primer acto estalla en una marcha victoriosa (Coro de victoria de Israel sobre los filisteos). Luego viene el coro de las jóvenes israelitas que cantan el coro del joven David; y la envidia penetra en el corazón de Saúl (aria magnifica: Will rage I Shall burst)

Handel obertura from Saul
Handel - Saul - How Excellent Thy Name, O Lord 
I/II Sinfonia with carillon / Chorus: Welcome, welcome, mighty king!
With rage I shall burst
 

El coro que abre el segundo acto es impresionante y tratado con un agudo sentido trágico ( Envy! Eldest From the Hell.)

Envy! eldest born of hell! 
 

El tercer acto está marcado por un sello violentamente  dramático. Primero hay una escena de magia, de sombrío color orquestal: Saúl invoca ante la pitonisa Infernals spirits. Una de las escenas más conmovedoras escritas por Haendel está en este tercer acto, que es el lamento elegiaco: Mourn Israel.

La obra termina con una escena coral en tres secciones; el pueblo de Israel aclama a David y vuelve al combate. Los coros en donde alternan el estilo armónico y el estilo fugado proporcionan una potente conclusión a esta obra, quizá las más fuertemente dramática de Haendel.

Infernal spirits
 G.F. Händel: Saul - Mourn Israel
 Funeral March from Saul
 Gird On Thy Sword (Saul)
 

Israel en Egipto.
 

El músico escoge para este oratorio, los textos de la Biblia. Casi no hay arias en este oratorio, compuesto de coros de un espíritu colectivo de epopeya todavía mayor que en los de Saúl.
 

Después de un coro recitativo, el doble coro desarrolla una gran lamentación: And the children of Israel sigh´d, escrita en estilo fugado. Otros coros que merecen ser citados son, He sent a thick darness; Moses and the children of Israel; I Will sing the Lord; y el impresionante The people Shall Hear and be afraid.

Israel in Egypt - Sinfonia 1. Now there arose 2. And the children of Israel 
He sent a thick darkness over all the land
 Moses and the children of Israel & I will sing unto the Lord
Handel Israel in Egypt - The People Shall Hear and Be Afraid 
 

No gustó este gran oratorio el día de su estreno y tampoco después. Se le reprochaba su excesiva solemnidad para los oídos vulgares. Una obra demasiado sonora que exigía además construir un órgano considerable.

 

L´Allegro, Il Pensieroso e il moderato ( 1740).
 

El Alegre, El Melancólico y el Moderado es un oratorio alegórico, en el que la Alegría, la Melancolía y la Moderación son los personajes principales. El libreto de Jennens, como tantos, descansa sobre estancias poéticas de Milton en los dos primeros actos (La Alegría y la Melancolía). Jennens añade para el tercer acto el sentimiento de la Moderación.
 

El oratorio es una pintoresca pintura de encanto y de contrastes. Podemos destacar, la bellísima Let me wander not unseen como una dulce siciliana en la que la voz dialoga con la orquesta. Del segundo acto destacan el solo y coro: Populous city please me more. Y el coro final del acto, fuga en dos temas, donde una vez más demuestra su maestría en ese terreno. Del tercer acto, tenemos Come with native, construido sobre un plano muy personal de composición a da capo.

Let me wander not unseen
 

Sanson 1743
 

Es obra de rica música y generoso lirismo y primera obra de Haendel en que la voz del tenor ocupa el primer lugar con un papel muy hermoso de Sanson (Aria , Torments alas y Total eclipse ), que sigue al bello coro homófono y luego fugado, O First Creanted beam.

Händel Samson Aria ''Total eclipse''
 Händel: Samson -O first-created beam
 

Dalila a veces es seductora como en la escena del encanto, With plaintive nots y otra violenta en el duo Traitor the love. El coro está siempre presente en la acción y el acento dramático se pone sobre el antagonismo entre los fieles de Yahvé y los sacerdotes de Dagón.

Handel - Samson "With plaintive notes"
Traitor to Love
 

Hércules
 

Poema de Jennens según las traquinenses de Sófocles. Es obra de gran violencia dramática en la que Haendel utiliza todos los medios que el lenguaje musical de su tiempo permitían en ese terreno. Los caracteres psicológicos y las trágicas situaciones en que se encuentran los personajes están expresados con gran realismo. Los coros comentan las situaciones como el coro de la antigua tragedia griega. Para Romaind Rolland esta obra es una de las cumbres del drama musical Haendeliano.
 

Judas Macabeo 1746
 

Este oratorio es de los más populares de su autor: el vigor de los ritmos, los solos unidos a los coros, las majestuosas imploraciones, o por el contrario, el delirio de la victoria hasta el Aleluya final, contribuyen a hacer de este oratorio una obra de elocuencia comunicativa directa y persuasiva. De intenso poder dramático es su bella obertura.

Handel: Judas Maccabeus Overture
Sing unto God
Marche See, the conqu'ring hero comes!
Handel: "Hallelujah, Amen" from Judas Maccabaeus
Fall'n is the foe
Aafje Heynis
 

Ofrecida en el Coven Garden en 1747 la obra hizo recobrar a Haendel su gran popularidad en todos los medios londinenses.
 

Alexander Balus.
 

La obra contiene en el primer acto una de las páginas más seductoras  de Haendel. El aria de Cleopatra: O take me from this hateful light, está acompañada de dos flautas que dialogan con dos violonchelos solos, arpa y mandolina; color sonoro delicado y original.
Handel: O take me from this hateful light

Haendel - Alexander Balus - Calm thou my soul , otra preciosa aria.

Salomón

Fiesta musical, deslumbrante de poesía y alegría. (Romain Rolland)

 

Los tres actos según los libros de los reyes y de las Crónicas, exaltan los tres aspectos de la grandeza de Salomón: el primero, la piedad del rey y su amor por la hija del Faraón; el segundo su sabiduría y el tercero, el esplendor del monarca, al que va a visitar la reina de Saba.
 

Musicalmente  la primera parte del tríptico hace alternar la solemnidad y la evocación poética (evocación que se hace casi sensual en el trozo final trayendo a la imaginación el encanto de la noche, con la brisa y el canto de los ruiseñores.)
 

El segundo comienza con un magnifico coro de oración y el tercero lo ocupa todo la visita de la reina de Saba y es una especie de banquete musical (se ha dicho que en ese trozo Haendel ofreció una antología de lo que podía lograr su habilidad de escritura.)

Handel - Overture to the oratorio Solomon
The Arrival of the Queen of Sheba
 Will the sun forget to streak
 

Jefté 1751
 

Es otra obra con fuerte espíritu dramático, trágico: contrastes, movimientos de acción violenta o de desesperación (como en el aria Scenes of horror y el coro bélico, O God behold our sore distress )
Handel - Jephtha Ouverture
Jephté - " Scenes of Horror "


 En una escena de gran emoción en el segundo acto, Jefté al volver victorioso de que, según sus votos, es a su hija a quien debe sacrificar. La consternación desesperada de Jefté encuentra su expresión trágica en el aria ¡Open thy marble jaws, o tomb daughter! Y en el magnífico cuarteto O spare your daugther, dialogo a cuatro en dolorosas interjecciones en que las voces se cruzan en diseños melódicos sobrecogedores; y finalmente, en la desolación del coro: How dark, o Lord, are thy decress.

"O spare your daughter"(Quartetto)
choruses - How dark, O Lord, are Thy decrees

 

En el tercer acto se encuentra la bellísima aria Laud her all ye, virgins, en la que la inspiración melódica corre como una fuente.

Chorus: Theme sublime - Recitative: Let me congratulate Air: Laud her, all ye virgin train
 

Jefté es una de las obras más hermosas de Haendel, la culminación, al final de su vida, de la ópera y el oratorio reunidos en un verdadero drama musical de profunda humanidad. El último de los vastos oratorios y verdadera coronación del mensaje de Haendel.
 

 Handel: Jephtha - Cherub and Seraphim
 Oratorio Jephtha - Quartet & Final Chorus
 

La música de iglesia

La música de iglesia ocupa un lugar a tener en cuenta en la música de Haendel y comprende obras muy bellas. En su casi totalidad se trata de obras escritas para circunstancias precisas y ceremonias de la Iglesia anglicana.

La música religiosa de Haendel pertenece al género musical anthem. En la liturgia anglicana se llama anthem (trasformación del termino antienne) a toda pieza musical escrita sobre un texto en inglés. Por lo general, el texto es la traducción al inglés de un pasaje de la Escritura; es un poco un género y una forma paralelos a la cantata alemana. El término tiene también a veces una significación comparable a la de himno en francés. Solistas, coros y orquesta constituyen pues el aspecto musical de los anthems de Haendel.

En los anthems de Haendel  aparece con frecuencia esa especie de recitativo coral medido, coro armónico homófono que viene a ser una gran declamación musical de todas las voces juntas. Pero Haendel no emplea el coral como lo hace la música luterana alemana.

Esencialmente la música de iglesia de Haendel comprende en primer lugar las obras de juventud, como salmos y motetes latinos ( entre ellos el Silete Venti sobre un fragmento del Cantar de los Cantares, lleno de ternura; luego en la música anglicana tenemos los doce anthems escritos para la capilla privada del duque de Chandos en dos Canons, conjunto de una gran variedad de expresión y de invención musical (algunos de sus coros están muy cerca de los grandes coros de los oratorios); tenemos las obras de circunstancias: cuatro Coronation Anthem en 1727, el Funeral de Anthem for Quenn Caroline.

Silete Venti

handel coronation anthem zadok the priest ( ¡ conocidisimo himno de la Champion League!)
Coronation Anthem No.4 ''My heart is inditing''

HANDEL - CHANDOS ANTHEM " O sing unto the Lord "
Chandos Anthem

Funeral Anthem for Queen Caroline

De su estancia en la ciudad eterna data el hermosísimo Dixit Dominus. Obra monumental de 1707, es una composición de gran elocuencia  musical en la que se percibe ya el poderoso aliento que animará más tarde a los oratorios.
HANDEL : "Dixit Dominus"

La música vocal de cámara

En primer lugar señalamos las cantatas italianas profanas de Haendel que datan de su estancia en Italia y se presentan sobre el plan habitual de las obras similares de Scarlatti. Sus temas son pastorales mitológicas o escenas amorosas. Se trata de una sucesión de arias, de sentimientos y carácter contrastados, unidos entre ellas por recitativos. Están escritas para una o dos voces solistas y bajo continuo, a veces con un instrumento concertante y naturalmente sin coros. Especialmente por sus curvas melódicas destaca la cantata Da sete ardente afflitto y por la extensión poco habitual del bajo destaca Nell´affricana selva.

En segundo término debemos referirnos a las siete arias francesas escritas por Haendel en Italia , de estilo Lullysta, al gusto de la arietas francesas. Estas obritas dan testimonio del cuidado que Haendel tenía de la prosodia de cada uno de los idiomas que ponía en música.

Por ultimo citaremos también los tres lieders religiosos alemanes (textos de Brokes) de una gravedad tierna e íntima.

 

 

Música instrumental

Su contribución no es menos importante. Sonatas y Tríos para diferentes instrumentos, concerti Grossi para orquesta, Suites y Fugas para clavecín, conciertos para órgano y orquesta ejecutados por el mismo conseguirán la perfección del género. Haendel utiliza cierto número de procedimientos antiguos (suite, fuga, variación) a los que vivifica con su vena robusta y alegre y beneficia con algunas adquisiciones del nuevo espíritu preclásico del que hablaremos en otra ocasión. Su música instrumental escrita a grandes trazos, abunda en elementos decorativos y se dirige a la masa popular. Si bien no puede decirse que sea una contribución capital a la evolución de la música alemana, si es cierto que refleja ciertos aspectos característicos de la sensibilidad del siglo XVIII.

En su estancia en Italia conoce a fondo la técnica violinistica y orquestal de los compositores italianos. Con arreglo al estilo de Corelli, compone doce conciertos, en el estilo de concerto grosso (su opus 6) caracterizados por una línea melódica serenamente grandiosa y el genial manejo del estilo fugado que aparecen maravillosamente en estas obras, verdaderos monumentos instrumentales del barroco.

Sobre la técnica italiana monta su melodía larga y profunda. El concerto grosso, formado instrumentalmente como sabemos por dos grupos: uno de tres solistas (concertino) y otro que constituye como el coro instrumental (ripieno), que dialogan o se juntan.

Frente a los típicos conciertos para solistas en tres movimientos que había difundido Vivaldi y que Bach utilizó con profusión, Haendel prefirió siempre el modelo corelliano de concierto, que aprendió durante su juvenil estancia italiana en la que coincidió con Corelli. Haendel hizo amistad con el italiano en Roma en casa del Cardenal Ottoboni.

La orquestación tiene como base los instrumentos de cuerda, a los que Haendel puede añadir dos oboes y fagotes y naturalmente siempre el bajo continúo obligado.

Está bien documentado el proceso de composición de los maravillosos y grandiosos doce conciertos de la Op.6, que Haendel escribió en un tiempo brevísimo, entre el 29 de septiembre y el 30 de octubre de 1739, y que fueron publicados en 1740, contando con una lista de cien abonados que incluía a la realeza y a miembros destacados de la nobleza inglesa.

Dedicados exclusivamente a un conjunto de cuerdas (aunque se añadían oboes potestativos en los numerados como 1, 2, 5 y 6), estos conciertos forman sin duda la colección instrumental más madura y cuidada de todas las de Haendel. Destaca en ellos la notable variedad formal (los hay en cuatro, cinco y seis movimientos), el uso de los diversos estilos nacionales (el 10º se abre con una obertura a la francesa, pero también pueden hallarse danzas italianas, inglesas, francesas, irlandesas o polacas) y la riqueza de su invención.

Sus sonatas y conciertos para órgano con orquesta, están concebidos dentro de la tónica virtuosistica de sus obras para este instrumento.

Concerto Grosso Op. 6, No. 5

Haendel compuso hacia 1703, tres conciertos con oboe principal y cuerda. El tercero, en sol, es el más conocido, tiene cuatro movimientos, siendo el tercero una zarabanda que se ha hecho muy popular.
HANDEL - Oboe Concertos

Handel, Oboe Concerto No.2 B flat major, HWV302a
Oboe Concerto No.3 in G minor" Handel
Concierto para oboe y Orquesta nº 1 Si bemol mayor.

La mayor parte  de los dieciocho conciertos para órgano y orquesta constan de cuatro movimientos y algunos con solo tres, tienen la forma de los conciertos para solista de Vivaldi.

Haendel fue el primero que escribió para órgano solista con orquesta y compuso esos magníficos conciertos para tocarlos el mismo como intermedios, en el curso de la ejecución de los oratorios.

El concierto para órgano núm. 4 en fa, termina por una fuga de todo el conjunto con coro Aleluya, siendo el primer ejemplo de una obra de música instrumental a la que se añade el coro. Por último, en si bemol, existe en una transcripción de Haendel para arpa y orquesta, que es también el primer concierto para arpa.

Concerto for Harp in B flat major No.6, Op.4, (HWV 294a)  Trancripcion
Handel -- 6 Organ Concertos op.7
G. F. Haendel - Organ Concertos op 4 ( nº6,2,4) op 7 ( nº 5,4,2)

Y para los amantes de Karl Richter al organo los nº 1,3,4 y 5 opus 7

Todo este conjunto de música instrumental de Haendel, es una música que canta, que canta y sobre todo en los movimientos lentos, que canta de manera vocal. Por otra parte este era el ideal de todos los músicos de aquella época. Telemann escribía: “el canto es el fundamento de la música, y el que toque un instrumento debe estar completamente al corriente del canto.”

Los conciertos ofrecen una gran diversidad de color expresivo: hay trozos solemnes, ásperos, otros movidos por una pulsación regular de corcheas; fragmentos pintorescos o muy melodiosos y melancólicos.
La ejecución del concierto se hacía con el director al clave y los músicos a su alrededor con un equilibrio instrumental muy diferente al que hoy estamos acostumbrados.

Haendel escribió cierto número de obras para aire libre. En primer lugar, las destinadas a los conciertos que se ofrecían en los jardines de la nobleza. (Vauxhall). Entre ellas destacaremos las sinfonías y la Hornpipe for the concert at Vauxhall, para cuerda, página de carácter popular ( la Hornpipe es una antigua danza de inglesa de marineros de ritmo caracterisco que baila una sola persona)

vauxhall hornpipe

Pero sus dos obras más características de ejecución al aire libre son obras de circunstancias, con el espíritu de la suite: Water Music y Fireworks music.

Así como la orquesta de las óperas y de los oratorios de Haendel se muestra plagada de efectos descriptivos, este gusto por lo descriptivo culmina en sus maravillas suites orquestales: Música para los Reales fuegos de artificio y Música acuática. Hallamos en estas obras un precioso manejo de los timbres orquestales que dan a estas obras un sello de graciosa permanencia.

La Suite Water Music

Algunos comentaristas dicen que la suite fue compuesta por Haendel para ganarse el favor del Rey Jorge I y se escribió para ser ejecutada por una orquesta que Haendel dirigía sobre una embarcación acompañando al paseo del Soberano por el Támesis. La suite consta de una obertura y una veintena de trozos de danza. La orquesta está compuesta de cuerda, trompas, oboes, fagots y flautas, con los diálogos instrumentales en eco.

Water Music Suite
Handel: Water Music, Suite

Fireworks (Fuegos artificiales)

Compuestos para la conmemoración de la firma del tratado de paz de Aix-la-Chapelle que ponía fin a la guerra de Sucesión de Austria, tuvieron lugar en Londres, ceremonias y fiestas oficiales populares.

La obra se presenta como una obertura y una suite de carácter “aire libre”. La partitura está orquestada con un conjunto gigantesco para su época y compuesta solo por instrumentos de viento; nueve trompetas en tres grupos, tres pares de viento; nueve trompas en tres grupos; veinticuatro oboes en tres grupos; doce fagotes en dos grupos, y contrafagotes. Más tarde Haendel modificará esta orquestación, añadiendo un conjunto de cuerda para su ejecución en concierto.
Music for the Royal Fireworks
(part 1/2) Handel -〈Music for the Royal Fireworks〉Ouverture / Suite, HWV 351 (Trevor Pinnock)
(part 2/2) Handel -〈Music for the Royal Fireworks〉Suite, HWV 351 (Trevor Pinnock)

La intención melódica en el concerto grosso y la intención descriptiva en estas suites así como en las de clavecín, liberan a la música orquestal de una excesiva servidumbre a los aires de danza, aunque esta liberación ya está conseguida en Corelli y la posterior escuela Veneciana.

Concluyendo, de su música instrumental entre otros destacamos:

-Seis Concerti Grossi opus 3 para flautas, oboe, fagot, cuerda y continuo

-Doce Concerti Grossi opus 6 para cuerda y continuo.

-Tres conciertos para oboe principal, cuerda y continuo (núm. 1 en si bemol mayor; núm. 2 en si bemol mayor; num 3 en sol menor.

-Ocho sinfonías diversas.

-Hornpipe for the concert at Vauxhall (para cuerda 1740)

-Water Music y Fireworks music (1738)

-Conciertos para órgano y orquesta (oboe, cuerda y continuo)

• -Seis conciertos opus 4
• - Seis conciertos opus
• - Seis conciertos opus 7

Concierto para arpa y orquesta (transcripción del concierto para órgano opus 4 núm. 6 en si bemol mayor )

La música para clavecín y teclado

La música para clave aunque representada por un considerable número de obras, solo parece constituir un terreno secundario, ya que muchas de esas piezas estaban destinadas a sus alumnas, las princesas Ana y Amelia.
Haendel utiliza aquí la forma habitual de la música francesa usada también en Alemania: la suite, a la que él llama, “lección” lo cual marca bien el destino pedagógico de estas obras.

Se trata de suites de danzas, con o sin interludio, o de especies de partitas. Sin llegar a ser un innovador en el terreno del clave, Haendel deja en la mayor parte de estas piezas la huella personal de la inspiración melódica y las sutilezas armónicas que le son propias. Algunas de estas obras tienen la influencia de Kuhnau (especialmente en la fugas) y otras presentan analogías con la música francesa o con las piezas para clave de Doménico Scarlatti. Las obras para teclado de Haendel, en especial las destinadas al clavicémbalo, son una de las cimas, junto con Bach, Rameau, Couperin y Doménico Scarlatti, de la música barroca para estos instrumentos.

Entre su obra para clave, destacamos:

-Ocho lecciones (1720). En la suite en mi mayor de esta colección se encuentra la pieza conocidísima con el título de Harmonious Blackmith (el forjador armónico)
-Nueve lecciones (1733). En la primera suite de  este conjunto en si bemol mayor se encuentra la melodía utilizada por Brahms para componer las Variaciones sobre un tema de Haendel para piano.
-Seis pequeñas fugas.

-Suites y Sonatas

-Numerosas piezas sueltas; y finalmente podemos citar las piezas para relojes de música, tituladas Clock music.
-Sus obras más importantes y conocidas para teclado son dos colecciones de suites (HWV 426-433 y HWV 434-438), seis fugas (HWV 605-610) y doce conciertos para órgano (Op. 4 y Op. 7).

Cembalo Suites HWV 426-433
 
Six Fugues or Voluntarys for the Organ or Harpsichord" 1/2
"Six Fugues or Voluntarys for the Organ or Harpsichord" 2/2 

Música instrumental de cámara 

Las Sonatas

La forma que utiliza Haendel es la de la sonata italiana, generalmente en cuatro movimientos (grave, vivo, lento, vivo). Las sonatas compuestas al final de la carrera de Haendel tienen con frecuencia el espíritu de las suites (en ellas se encuentran aires de danza). Hay que observar que para Haendel como para otros músicos de la época, el destino instrumental de las obras no es demasiado riguroso: ya se trate del  oboe, la  flauta, o el violín. El timbre particular del instrumento carece de importancia: lo que cuenta es la naturaleza de la melodía que puede adaptarse felizmente a este o a otro.
Destacamos sus sonatas para trio (dos solistas y continuo). Entre las seis sonatas para violín y piano, frecuentemente publicadas, son de mencionar la primera en fa y la cuarta en re. Seis sonatas para dos oboes y continúo. Dieciséis sonatas para dos violines (u oboes o flautas) y continuo (bajo y clavecín). Quince sonatas para flauta travesera (o violín u oboe) y continúo.

Violin Sonata HWV 372
Violin Sonata in G Minor HWV364a
Violin Sonata in D major HWV 371
Violin Sonata In A HWV 361
Violin Sonata in D minor HWV 359a
Violin Sonata HWV 370

HANDEL - Flute Sonatas


Legado e influencia de Haendel

En su propia época se consideró a Haendel como unos de los músicos más grandes que hayan existido y la posteridad no ha hallado razón para modificar esa opinión. Su reputación en Inglaterra, inmediatamente después de su muerte y durante el siglo XIX se mantuvo constantemente elevada, aunque se lo estimaba sobre todo como compositor de oratorios.
 
Muchos grandes compositores han expresado su admiración por la obra del compositor; ya Gluck quedó impresionado por su personalidad cuando lo conoció en 1746. Haydn asistió a las celebraciones londinenses de 1790-1791 y sintió  la influencia de la música de Haendel, que le había impresionado mucho y sin duda le inspiró la idea de componer sus dos grandes oratorios: La Creación y las Estaciones.

Beethoven dirá más tarde: “Haendel es el compositor más grande que ha habido. Quisiera arrodillarme ante su tumba.” Mendelssohn escribirá sus dos grandes oratorios ingleses Elías y San Pablo, en la admiración de los de Haendel, y decía de él que era inconmensurable. Para Liszt, Haendel era grande como el mundo. A Schumann, le gustaba especialmente Israel en Egipto y decía que allí estaba el verdadero arte popular de inspiración sencilla.

Para los públicos de todos los países, la obra más famosa y popular de Haendel sigue siendo el Mesías. La inmortalidad de El Mesías se debe, desde luego, a la llama religiosa que le anima y a que todos se reconocen en el fervor, el esplendor y la belleza entusiasta de esta obra. Se puede afirmar que todo ingles ha participado al menos una vez en su vida, como corista o instrumentista, en una audición del Mesías, ya que esta obra amadísima para los ingleses, se ha convertido en una obra nacional, además de su reconocimiento universal.

Su intensa influencia determinó un efecto negativo en la música inglesa y de hecho hasta la aparición de Edward Elgar, Inglaterra no produce un compositor de fama internacional.

En Inglaterra se entendía que la música coral era propiedad del pueblo. Apenas un año después de la muerte de Haendel, un escritor llamado William Mann afirmaba que los grupos musicales de las aldeas de Inglaterra entera, “ como la furia de los oratorios se ha extendido de la capital a todos los pueblos-mercados del reino, de ningún modo se sienten satisfechos si no incorporan cantos, servicios e himnos en sus iglesias británicas.” Los festivales anuales de Haendel se convirtieron en un acontecimiento casi religioso.

Pero comenzado el siglo XX, la reputación de Haendel declinó, incluso en Inglaterra. Sorprendía comprobar que poco de su música merecía realmente la atención del público. Las óperas fueron olvidadas. Durante el siglo XIX y la mayor parte del XX, solo una de sus obras conquistó popularidad fuera de Inglaterra, el Mesías. Rara vez una orquesta ejecutaba sus maravillosos concerti Grossi y es difícil también hoy. Sus conciertos para órgano incluyen magníficos fragmentos musicales pero casi nunca llegan a las salas de concierto. Todavía se desconocen la mayoría de sus óperas. Antes de la II Guerra Mundial se realizó un intento de revivir la operas de Haendel, pero la acogida no fue muy favorable.

Puede afirmarse sin faltar a la verdad que casi todas las obras de Haendel, excepto el Mesías, están fuera del repertorio permanente. Se observa un vivo contraste con Bach cuya música es interpretada contantemente por las orquestas, solistas, y coros del mundo entero. Por lo menos la música de Haendel puede ser escuchada, estudiada y apreciada a través de los discos.

Es difícil determinar porque se ignora a este genial compositor, uno de los grandes pilares de la historia de la música. Porque si bien es cierto que la presentación de sus óperas plantea problemas importantes, no es el caso de los oratorios, los concerti Grossi, las suites para clave, las sonatas o las cantatas. Y es realmente música de elevado nivel. En todas estas obras existe una veta de vigor, amplitud, confianza e invención. También posee una cualidad peculiarmente británica, parte de la cual deriva de Purcell.

En muchos sentidos la música de Haendel es más accesible que la de Bach; más comprensible y más directa en  sus enunciados; menos compleja y más vigorosamente melódica. No posee el ingenio armónico o el dominio del contrapunto que caracterizan a Bach. ¿Pero de quien pueden afirmarse tal cosa? No obstante el contrapunto de Haendel es confiado y seguro.
Los biógrafos de Haendel solían inquietarse por el contrapunto de este autor y lo comparaban desfavorablemente con el de Bach. La comparación carece de sentido pues los dos compositores perseguían metas muy distintas. Bach, pensaba contrapuntísticamente, del mismo modo natural e inevitable que respiraba. Haendel utilizaba un tipo de contrapunto más libre y menos formal y solo como un instrumento para obtener ciertos efectos.

Son interesantes los juicios del compositor francés Paul Dukas acerca de las músicas y estilos  de Haendel y Bach:

“Cuando se habla de Haendel, el nombre de Bach, se presenta involuntariamente pues parece suscitar una competencia entre los dos ilustres compositores. Sin embargo son vidas y estilos paralelos con muy pocos puntos de contacto. Hay que pensar también que la gloria de Haendel data de su tiempo y que el periodo de su máximo esplendor fue el de los cincuenta años siguientes a su muerte. El astro de Bach se alzó mucho más tarde y solamente en la segunda mitad de nuestro siglo se descubrió la mayor parte de su obra.

Por las suites y fugas de Bach que si fueron conocidas siempre, ya en tiempos de Mozart, parecería superior a su pretendido rival, y Weber decía que, comparado a Haendel, este último parecía un músico de otra época. Pero en realidad cuando se trata de juzgar por sí misma la obra de artistas cuya vida, educación y meta fueron completamente distintas, nos damos cuenta en seguida de lo vano de tales comparaciones y de las injusticias a que suele llevar. Mientras que Bach, aislado en la vida burguesa de una ciudad alemana, componía musica para si mismo y para su reducidísimo circulo de aficionados formado casi exclusivamente por su familia y alumnos, Haendel luchaba con firmeza para mantener su posición en Inglaterra, en donde era a la vez director de teatro y compositor de óperas y luchaba día a día en el difícil mundo del espectáculo.

Haendel escribió operas durante muchos años y solo en el crepúsculo de su vida se consagró a la música religiosa, mientras que Bach manifestó siempre verdadera repulsión por el teatro. Y cuando el autor del Mesías se limitó exclusivamente a los asuntos sacados de la Escritura, no los trató, como Bach, desde un punto de vista íntimo del músico que se dirige a un auditorio selecto para el que prodiga todas las audacias de una imaginación exuberante,  sino que hubo de seguir cantando para un vasto público, y si quería ser comprendido por él, debía trazar en grandes líneas el plan de sus composiciones, haciendo predominar en ellas el elemento rítmico y melódico penetrando hasta sus más complejas invenciones de contrapuntista. De ahí proceden la amplitud, la factura, la sorprendente claridad de estilo y el efecto a veces extraordinario de los grandes y sencillos contrastes habituales en la música de Haendel.

La música de Bach exige, para ser verdaderamente comprendida un cierto grado de iniciación, persistencia en la audición e interés. La música de Haendel sorprende como la contemplación de un imponente fenómeno y se hace admirar, si puede decirse, por el solo aspecto de su masa.”

Por otra parte el musicólogo y compositor  Charles Burney nos define la obra de Haendel en contraste con las de Corelli y Gemianiani:

“En época de Haendel solía decirse que sus composiciones para cuerda en la línea del Concerti Grossi eran mucho menos considerables que las de Corelli y Geminiani. Si bien es cierto que estos dos compositores conocieron mejor que Haendel la naturaleza y manejo del instrumento, Haendel poseía más fuego y más inventiva que ellos. Corelli era dulce, regular y un poco tímido. Geminiani, mas temerario y más rapsódico, fallaba con frecuencia en el ritmo y la melodía.
Las ideas atrevidas, los caudales de armonía, los contrastes y los ríos de invención que llenan la obra de Haendel exigen para desarrollarlos y sacarlos a la luz un trabajo auxiliar más poderoso que los dulces suspiros de Corelli o las ásperas efusiones de Geminiani.

Al escribir durante tanto tiempo para la ópera, es innegable que adquirió más experiencia y conocimiento de los efectos musicales, que los dos admirables violinistas.”