Preclasicismo musical: evolucion del estilo galante

Las ideas de la época
El movimiento preclásico, nuevas ideas y su repercusión en la melodía, la armonía y en nuevas formas. La galantería
Periodificación del estilo galante o preclásico. Compositores preclásicos
Evolución al estilo sensitivo. Empfindsamer Stil



Las ideas de la época

 

Para comprender la música del preclasicismo, tienen especial importancia algunos aspectos de la vida y el pensamiento del siglo XVIII.

Este siglo fue una era cosmopolita. El complejo movimiento conocido como "la Ilustración" se inicia como una rebelión del espíritu; una rebelión contra la religión sobrenatural y la iglesia, a favor de la religión natural y la moralidad práctica; contra la metafísica, a favor del sentido común, la psicología empírica, las ciencias aplicadas y la sociología; contra la formalidad, a favor de la naturalidad; contra la autoridad, a favor de la libertad del individuo; y contra el privilegio, a favor de la igualdad de derechos y la educación universal. Por consiguiente, la índole de la Ilustración fue laica, escéptica, empírica, práctica, liberal, igualitaria y progresista; de una idea natural, es decir, la de que la naturaleza y los instintos o sentimientos naturales del hombre crean la fuente del verdadero conocimiento y de la acción justa. La religión, los sistemas filosóficos, las ciencias, las artes, la educación, el orden social, se juzgaban todos ellos en función de cómo contribuían al bienestar del individuo.

El movimiento preclásico, nuevas ideas y su repercusión en la melodía, la armonía y en nuevas formas. La galantería

 

Vamos a ver la contribución de maestros menores o compositores menos relevantes pero cuya influencia sin embargo fue considerable. Algunos de ellos son contemporáneos de Bach y Haendel, herederos del pasado, y constituyen la “nueva ola”. Los maestros preclásicos están unos poco olvidados, triste suerte de los precursores auténticos. Sus creaciones no son geniales, pero si eficaces y han preparado el reinado de los grandes clásicos como Haydn y Mozart.

Pero cuales son estas nuevas ideas.

En 1737 ya el futuro Federico II de Prusia escribía sin ambages: “la buena época de Haendel ha pasado, su cabeza está agotada y su gusto fuera de moda.”

La nueva generación de músicos siente una aversión instintiva hacia aquellos que representan la antigüedad en música, hacia los contrapuntistas y canonistas.

Las nuevas ideas como vamos a ver vienen de lejos, del propio barroco. La Galantería, como afirmó el gran músico y teórico Mattheson, no puede enseñarse, no tiene reglas concretas. Es “un cierto no sé qué”, “es tan difícil de analizar como un perfume o un condimento, pero sin el cual la composición musical quedaría sosa y sin el exigido refinamiento para los oyentes de un determinado momento histórico.”

 

El compositor preclásico busca no tanto convencer con su técnica, sino halagar con la expresión.

 

En 1713, Mattheson nos enfrenta ya con la consecuencia de esta nueva actitud estética: “hasta ahora se exigía en una buena composición tan sólo dos elementos, melodía y armonía, pero hoy día se consideraría muy deficiente si no se incorporara un tercer elemento, la galantería. En todo caso, esta galantería no se puede enseñar ni encerrar en reglas precisas, sino que sólo puede adquirirse por medio de un buen «goût» y de un sano judicium.”

 

El propio Telemann aconsejaba creer más en la imaginación que en el contrapunto, para que la música no se convirtiera en esfuerzo, ciencia oculta o magia: “Quien escribe para la mayoría debe hacerlo mejor que quien escribe para la minoría, es decir, la postulada facilidad.” Telemann exclama: “¡el canto es el fundamento de toda la música! Quien compone debe cantar en todo lo que escribe.” Se mofa de los antiguos que “contrapuntean a granel, pero que están desprovistos de invención melódica y que escriben a quince y veinte voces obligadas.”

Aunque procede del profundo Barroco, Telemann posee una gran formación que le permite detectar los signos de los tiempos, a la vez que su longevidad le llevó a conectar cronológicamente con la nueva era en muchas de sus obras.

 

Ya en 1711, en una obra que años más tarde refundiría en uno de los tratados más importantes de bajo continuo, J. D. Heinichen hablaba del «goût!», el gusto, con el que designaba la capacidad de discernir y captar lo bello que posee un público, al que no hay que abrumar con excesivas complicaciones.

 

En 1737 en Hamburgo  un ex alumno de Bach, J. A. Scheibe, escribe acerca de su maestro: “el señor Bach es el más esclarecido de los músicos” dando una de cal y otra de arena. El párrafo es interesante porque indica una lucha generacional y un cambio en el gusto:

“Este gran hombre sería la admiración de todas las naciones  si fuera más agradable y no privara a sus obras de naturalidad, confiriéndolas un carácter ampuloso y confuso, y encubriera su belleza con excesivo artificio... Escribe minuciosamente todas las figuras, las más pequeñas ornamentaciones  y  todo lo que puede sobreentender el intérprete, con lo que priva a sus piezas no sólo de la belleza de la armonía, sino que hace totalmente imperceptible el canto. Todas las voces han de trabajar a la vez con idéntica dificultad, y no se reconoce entre ellas una como principal. La ampulosidad ha conducido de lo natural a lo artificioso y de lo sublime a lo oscuro; se admira el ímprobo trabajo y su excepcional esfuerzo aplicado, sin embargo, en vano, ya que va contra la naturaleza.”

 

J. J. Rousseau nos propone el negativo de lo que debe ser la música de su tiempo al definir la anterior: “Música barroca es aquella en la cual  la armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la melodía es áspera y poco natural, la entonación difícil y el movimiento rígido. Rococó es un modo de sentir el arte que podría cifrar su esencia en la predilección por el adorno refinado, sutil, colorista, que rehúye lo geométrico.

 

Cuando proclamaba la primacía del sentimiento y la naturaleza (paradoja de la era de la razón), Rousseau respondía al sentir de una época, que reclama para la música condiciones tales como naturalidad, sencillez, belleza suave y sensorial, razón y equilibrio, facilidad, elegancia melódica y formal, estructura ligera, homófona no contrapuntística, diversión y diálogo

 

Estas adjetivaciones pueden definir lo galante, que se contrapone a lo «gelehrt», lo técnico, lo especulativo, es decir el «estilo eclesiástico» de densa polifonía, que impide el fluir de la melodía, limita la expresión y la concreción del sentimiento.

 

La nueva generación preconizado una música expresiva, teatralmente expresiva. “Todo lo que actúa sobre los hombres es teatral.” La idea del poder expresivo del arte de los sonidos se extiende pronto a la música pura y es de allí de donde partirán los sinfonistas de Mannheim, precursores del clasicismo.

 

Los jóvenes iracundos preconizan “la moda de Paris y de Italia”, lo que llevará a la crítica reaccionaria a acusarlos de cosmopolitismo y que escribieran una sinfonía a la última moda foránea. La adopción de procedimientos franceses e italianos hace exclamar incluso a Mattheson: ¡que se prohíba el oficio a los extranjeros, fuori barbari!

Sobre todo este conjunto de ideas y contraideas, se edificará el arte clásico alemán de fines del siglo XVIII del que Viena será la capital. Todo esto era el signo de una comunidad de espíritu europea o por lo menos germano-franco-italiana.

 

Todas estas ideas van a repercutir en la melodía, la armonía y el nacimiento de nuevas formas como la sonata clasica

 

Del contrapunto cerebral y estudiado, se pasa a una homofonía más natural y más accesible a un público cada vez  más numeroso. En la ópera, de lo artificioso, se pasa a lo natural, siguiendo el patrón ya iniciado en la ópera buffa napolitana. Aparece la música como una suma de tres principios, medida, número y orden. Esto se va a reflejar en la música, que busca un equilibrio de la forma y de la armonía, la sencillez y comprensibilidad de la melodía.

 

En la música tuvo lugar un proceso de transición gradual. El bajo continuo, ese tirano de estilo barroco, acompañado de armonías expresadas en temas por encima de la línea baja, se batía en retirada paso a paso. Los instrumentos para continuo fueron perdiendo importancia: sólo el clave se mantuvo como soporte de los recitativos.

 

Todo esto ocurrió de la mano de un cambio del gusto. El contrapunto escolástico cayó en descrédito como un corsé pasado de moda. La gente había oído ya más que suficientes fugas, cánones y otros artificios polifónicos aunque el rígido estilo de escritura se mantuvo más tiempo en la música religiosa.

Los músicos de este periodo, pulieron todas esas pequeñas partículas musicales atomizadas del barroco que hasta configurar con ellas un tema melódico, cantábile, proporcionado, simétrico y que debía dejar entrever su armonía subyacente.

Técnicamente la época de la Galantería va marcando el alejamiento del Barroco. El acorde sigue un ritmo más lento, una vez abandonada la barroca percusión mecánica recurrente. La modulación avanza con mayor morosidad y concatena tonalidades lejanas, lo que le permite alargar las superficies de desarrollo. Y quizá el elemento más evidente del nuevo estilo es la articulación de la frase en períodos simétricos regulares que yuxtaponen nuevas unidades.

 

Entre las grandes contribuciones del siglo XVIII, ya hemos tratado las aportadas por Bach. Corresponde ahora agregar la forma sonata, contribución no menos considerable que se debió sobre todo a las iniciativas de C.P.E Bach. Con los músicos de la nueva escuela, la forma sonata va a remplazar muy pronto a la antigua suite de danzas como esquema general de la música para instrumentos. La nueva forma sonata proviene de una transformación y una extensión de la antigua suite: las cuatro partes tradicionales de la obra (alemanda, corrente, zarabanda y giga) van a mudarse poco a poco en allegro, scherzo, andante y rondó. Esto en lo que respecta al plano externo, pues la forma sonata propiamente dicha concierne sobre todo al allegro inicial, que en lugar de ser monotemático y bipartito como en la antigua sonata italiana se volverá con C.P.E Bach en bitematico y tripartito.

 

Vale decir que este allegro de nuevo estilo se constituirá sobre dos temas que se presentan en la exposición, que consta de un tema principal, en la tónica, seguido de un tema secundario; el desarrollo, que se puede definir como un ensayo sobre los temas de la exposición, en donde se explora el uso de tonalidades más o menos distantes de las originales, creando así un drama tonal; la recapitulación, en la que se vuelve a los temas iniciales, de forma tal que queda resuelto el drama tonal creado durante el desarrollo. La esencia de la forma sonata está en el drama tonal que se crea y la manera como se lo resuelve.

 

El término “sonata”  se utiliza para definir la estructura de una pieza o movimiento, siendo preferible en estos casos, referirse a forma de sonata, para evitar confusiones con las otras acepciones (aclarando que esta forma puede ser igualmente aplicable al movimiento de una sinfonía, de un concierto, de un cuarteto de cuerdas, o de una sonata).

 

De tal manera se difundirá este esquema en el espíritu de la nueva música; es decir en el espíritu melódico a la moda, que hará abandonar las sutilezas contrapuntísticas del periodo precedente y se convertirá en la estructura esencial de la música instrumental hasta la sinfonía con gran orquesta.

 

Son estas diferentes adquisiciones las que, unidas a las ideas estéticas de la melodía, la expresión y utilización de la orquesta, y a la desaparición del bajo continuo de los antiguos maestros, constituirán el estilo clásico surgido de la Escuela de Mannheim. Es lógico pues, que el espíritu nacionalista alemán reinvindique desde entonces un lugar importante para la escuela germánica.

 

En definitiva, el gran afán simplificador afecta a toda la arquitectura musical. La melodía acompañada se renueva. Un siglo antes se produjo el gran salto de la polifonía a la melodía acompañada con el bajo continuo, que sintetizó la textura sonora. Ahora la música avanza un paso más y dicha textura se formula en términos de melodía y armonía.

Periodificación del estilo galante o preclásico. Compositores preclásicos

 

Tratamos de saber cuándo empieza este preclasicismo y cuando termina. Esta corriente musical  se desarrolla en Europa desde el fin de la época barroca hasta el clasicismo vienes.

La periodificación es compleja sobre todo en cuanto al origen.  El estilo barroco cedió paso a los nuevos estilos preclásicos sólo de manera gradual,  y lo antiguo y lo nuevo, barroquismo y clasicismo, existieron al mismo tiempo; Pero no fue hasta 1780 que el estilo preclásico  se transformó en un estilo de importancia mayor, el estilo clásico, que está representado en su máxima expresión en las obras de Haydn, Mozart y el joven  Beethoven. (Ulrich-Pisk)

 

La muerte de Bach 1750  y de Haendel 1757 puede señalarse como el momento en que la época barroca y todo su estilo, brillaron por última vez como una espléndida puesta de sol. A pesar de que Haendel sobrevive nueve años y Telemann diecisiete a la fecha simbólica que cierra el Barroco musical (1750 muerte de Bach) esta nueva sensibilidad ya está presente en algunos de los representantes de la época que declina.

 

Es el estilo se puede denominar en sentido amplio, como estilo galante, en su triple versión, italiana, francesa y alemana. En todo caso, el estilo galante surge como reacción a las complicaciones del estilo barroco. 

Las nuevas corrientes, se pueden englobar dentro del llamado periodo preclásico o clasicismo temprano (aproximadamente entre los 30 y los 70). Estas corrientes comienzan hacia 1730 a partir del estilo galante francés y con el nuevo tono italiano en la ópera bufa: “la Serva Padrona” cuyo estreno en 1733 se considera a menudo que representa el momento histórico en que la música barroca se transforma al clasicismo.

Dos estilos o maneras generales de hacer música se pueden distinguir dentro del así llamado periodo preclásico: por un lado  el rococó o galante y por otro el expresivo. El primero fue cultivado en Francia, debido a que mucha de la música nueva fue compuesta para el entretenimiento de la aristocracia y para el mundo a la moda en general. El estilo se conoció en Francia como el style galant, derivado de las ornamentaciones refinadas que encontramos en algunas obras de François Couperin.

 

En la ópera, aparece por primera vez en las arias operísticas de Leonardo Vinci (1690-1730), Pergolesi y Hasse. En las sonatas, con las obras para teclado de Alberti y Galuppi y en la música de cámara con  Sammartini y Boccherini

 

Una versión tardía de este estilo galante, transportada al norte de Alemania y modificada allí en la dirección de una mayor expresividad, apareció en las obras de compositores asociados con la corte de Federico el Grande en Berlín y Postdam, alcanzando su culminación durante las décadas de 1760 y 1770.

 

De este modo, el estilo galante francés fue modificado para conformarse a las necesidades expresivas del temperamento Alemán del norte. Esta versión ha llegado a conocerse como el Empfindsamer Stil, que se podría traducir como estilo “sensitivo” “emocional”. Un estilo de composición cercano al movimiento literario del Sturm und Drang (“tempestad y empuje”) Su principal mentor fue Carl Philipp Emanuel Bach, que lo llega a combinar con el estilo galante en sus sonatas para teclado.

 

Si como sensibilidad el estilo galante es muy francés, los mejores cultivadores del estilo galante musical serán los alemanes. Sus más esclarecidos representantes son los hijos de Bach, Carl Philipp Emmanuel, J. Ch. Friedrich y Johann Christian Bach. A su lado se alinean, Quantz, Hasse, Graun, Stamitz.

 

Johann Joachim Quantz, el mayor flautista del barroco alemán y posiblemente uno de los más grandes de la historia de la música, ligó su destino al de su señor, Federico II de Prusia.

 

Dos líneas maestras recorren la producción de Quantz: la primera, italianizante, remite sobre todo a la lección de Vivaldi, con la flauta ejerciendo un papel análogo al del violín en los conciertos del veneciano. La segunda refleja el universo musical de la corte de Berlín y muestra varias afinidades con los conciertos de Carl Philip Emmanuel Bach. A este último grupo pertenecen el concierto en sol menor que presentan un acusado rasgo Sturm und Drang, perceptible en el calibrado dramatismo de los movimientos iniciales y en el lirismo inquieto de los movimientos centrales. En cambio, el concierto en sol mayor desprende un talante más brillante y despreocupado, si bien el “Lento” del concierto en sol mayor asume los modos de un introvertido recitativo instrumental.

 

Oímos unas muestras de los conciertos para flauta de Quantz

Quantz Concierto en sol mayor

Quantz Concierto en sol menor

 

Boccherini. Compositor italiano conocido por sus obras de música de cámara y por haber sido uno de los primeros grandes virtuosos del violonchelo. Nació en Lucca y estudió primero en su ciudad y luego en Roma. Formó parte de la orquesta del compositor italiano Giovanni Battista Sammartini durante un corto periodo de tiempo. Más tarde trabajó como compositor en las cortes de España y Prusia. En 1769 se estableció en Madrid como compositore e virtuoso di camera de don Luis, infante de España. La mayor parte de sus más de 350 obras son tríos, cuartetos y quintetos para cuerda, y están marcadas por la elegancia y el refinamiento del estilo postbarroco que dominaba en su tiempo.

 

Concierto para violonchelo No.9 en Si bemol Mayor. Su adagio es de lo mejor que dejó el maestro de Luca: momentos de éxtasis de toda la literatura violonchelística. Apreciamos aquí una profundidad de lirismo que no tiene nada que envidiar al lenguaje de Haydn, al que a menudo se acercaba Boccherini voluntariamente.

allegro moderato

adagio non troppo
Rondo

Musica Nocturna de las calles de Madrid

 

Evolución al estilo sensitivo. Empfindsamer Stil

 

Hay un rococó burgués, menos magnificente dirigido a entendidos y aficionados a los que se dirige la música de la época con intención de sumirlos en la expresión de suaves afectos, decía Emanuel Bach, mentor del estilo.

 

Hay una sutil evolución en la sensibilidad del preclasicismo. Y así de la Galantería rococó se accede a una forma más íntima, introvertida y replegada sobre sí misma de ser galante. En este proceso se llega, a mediados de los años 70, al «Sturm und Drang» “Tempestad y Empuje” primer germen aislable de lo romántico, que será tormentoso, sensible, delicado y de refinado gusto por la ornamentación como las sensibilidades en que se gestó.

Hay un llamativo paralelismo entre el estilo galante sensitivo del XVIII y el Romanticismo temprano, que cubre los largos treinta años precedentes a la revolución de 1848 ( Schubert, Schumann…) amabilidad, gusto por la obra de pequeñas proporciones, lirismo, delicadeza, atmósfera muy acogedora y refinadamente burguesa, nostalgia de un mundo ideal suavemente intuido, la naturaleza como referencia...

El acercamiento al Romanticismo (sentido muy germánico de la vida) es desde aquí, desde el fondo del siglo XVIII, algo perceptible e inexorable en la cultura alemana. La condición de acogedor y la nostalgia, serán también cualidades de la música mozartiana.

 

Así lo justifica Carl Phillip Emmanuel Bach: “Para interpretar toda pieza según su verdadero significado y con la expresión adecuada, sería oportuno que los compositores encabezaran sus obras, además de con las indicaciones de tiempo, con palabras que ayuden a comprender su esencia. Se me disculpará haber utilizado en los estudios términos desacostumbrados, pero me han parecido aptos para expresar mi pensamiento. Expresiones alemanas como «sehr traurig und ganz langsam» (muy triste y muy lento), «erhaben und melancholisch» (exaltado y melancólico), «mässig und sanft» (moderado y suave), «etwas lebhaft» (algo vivo), «angenehm und mässig» (agradable y moderado), «munter» (animado) y otras italianas que serán desde entonces moneda corriente («allegro di molto», «assai, ma non troppo», «un poco allegretto», «sostenuto»), responden a este afán de precisar, de personalizar la intención del autor en la expresión de emociones, algo que el Barroco descuidó.”

 

El estilo expresivo  o estilo sensitivo era algo propio de la clase media; era un estilo burgués. En lugar de ser muy ornamentado, en algunas ocasiones puede ser ostentosamente plano o simple. Es un estilo que domestica las afecciones del Barroco, y las convierte en sentimientos del alma individual. En estos estilos más nuevos el bajo pierde cualquier vestigio de liderazgo e independencia contrapuntística, y se convierte simplemente en un apuntalamiento de la melodía, mientras que las voces internas son solamente relleno armónico. (GROUT)

Conceptualmente, la característica fundamental del estilo galante es conseguir la naturalidad o imitación de la naturaleza, entendiendo naturaleza como sencillez. Esto encaja perfectamente con la mentalidad racionalista del siglo de las luces: huir de la complejidad, clarificar racionalmente los conceptos, conversar "galantemente". En los círculos de tertulias literarias de los ilustrados se desarrolló esta concepción de la música, parte integrante de este sistema de ideas que condujo a una gran conmoción mental, social e incluso política, como fue la Revolución francesa.

Frente a la simplicidad del estilo galante, el estilo sensitivo buscaba la emoción del oyente. Para ello, recurrió al empleo de elementos como disonancias avanzadas, alternancia de modos mayor y menor o acordes interrumpidos.

 

En la próxima entrada veremos cómo contribuye el preclasicismo a la renovación de las formas orquestales, y a la renovación instrumental. Asistiremos al nacimiento de la sinfonía moderna de la mano de la Escuela de Mannheim

 histoclasica@gmail.com