El preclasicismo: la renovación de las formas orquestales:
La Sinfonía y el concierto
La Música alemana en el preclasicismo: Influencia del
Italianismo Reacción a J.S Bach – Música en la Corte de Federico el Grande
La Escuela de Mannheim - La fusión del italianismo
dentro de la forma sinfónica y la renovación de las formas instrumentales.
Contemporáneos y sucesores de Bach.
El
Preclasisismo: la renovación de las formas orquestales: la Sinfonía y el
Concierto.
Las formas musicales, la sinfonía, la sonata
y el concierto, así como el cuarteto de cuerda, siguieron en esta época un
mismo perfil formal. Tenían tres o cuatro movimientos, uno o más de los cuales
seguía la forma sonata.
Sammartini, compositor de la época, está entre los
primeros en introducir un segundo tema dentro del movimiento de una sinfonía,
estando ese segundo tema en una tonalidad diferente a la del primero. Esta
introducción de un segundo tema, creando en él un contraste con el primero (que
sea una tonalidad distinta produciendo lo que se puede denominar un drama
tonal), culminaría en lo que se denomina forma de primer movimiento, como ya
vimos, forma de sonata.
La sinfonía, cuyo esquema estructural estaba tomado de la
forma de sonata, se convirtió en la forma más representativa del clasicismo. Va a ser el vehículo compositivo sobre el cual
volcaron los músicos su capacidad constructiva.
Las ingenuas orquestaciones de las sinfonías
preclásicas desembocarían en la siguiente generación en las ya más elaboradas
partituras del clasicismo, especialmente las de Haydn y Mozart,
extraordinariamente convincentes en la orquestación, y en las de Beethoven, que
fue, más que un orquestador, un sinfonista titánico.
El origen de la sinfonía puede encontrarse en
la estructura de la obertura italiana.
Tanto las sonatas para teclado como las
composiciones similares de comienzos del XVIII estuvieron bajo la influencia de
la obertura de la ópera italiana, cuya estructura en tres movimientos era:
Allegro- Andante- Allegro.
Por regla general estas oberturas no tenían
conexión temática con la ópera a la que preludiaban, por lo que se las podía
interpretar como obras de concierto independientes. Por esta razón, es natural
que los compositores italianos de 1730 comenzaran a escribir sinfonías de
concierto empleando el plan general de las oberturas operísticas.
El primer sinfonista de importancia fue el
milanés Sammartini. A la vez
componen sus primeras sinfonías los compositores de ópera italianos: Leonardo
Vinci, Pergolesi, Leonardo Leo, Jommelli, Galuppi, los cuales estaban
desarrollando un estilo fundamentalmente nuevo para sus oberturas y que se
trasladará al nuevo estilo de la sinfonía de concierto.
Oimos algunas de las sinfonías de Sammartini.
Tempranas, de estilo
barroco muy próximo a Vivaldi
De etapa media, en las
que se atenúan rasgos barrocos y se introducen dos trompas.
Etapa final, casi clásica, con introducción de dos oboes
La aparición de las
formas orquestales, en especial del concierto
y la sinfonía, favoreció el proceso de cambio de las costumbres
musicales del siglo XVIII. La música no era ya únicamente un pasatiempo
de salón, un entretenimiento de ámbito reducido y de sonoridad poco poderosa;
podía ahora interpretarse en salones más espaciosos, ante un público numeroso.
La primera institución importante dedicada a
presentar conciertos, públicos de pago fue el Concert Spirituel, fundado
en París en 1725. Los cambios afectaron al estilo mismo de las obras
musicales. Empezaba a fatigar la
pomposidad y majestuosidad que habían sido tan apreciados por las generaciones
anteriores
Finalmente, en otras de las formas de esta
época, en el terreno estricto del concierto,
los cambios de la etapa central del
siglo afectan a la relación entre el solista y la orquesta, que se hace más
flexible y variada, y permiten una distribución del material musical de manera
menos rígida y sistemática de la que encontramos en Vivaldi y los
compositores venecianos del primer cuarto de siglo.
Aunque la Escuela
de Mannheim suele citarse sobre todo por su contribución al desarrollo de
la sinfonía moderna como veremos despues, también se debe destacar su
influencia en la evolución del concierto. Este se inicia ya con el propio Johann Stamitz, autor de varias obras del
género entre las que destaca, por su novedad y brillantez, el primer
concierto para clarinete y orquesta de la historia de este instrumento.
El clarinete aparece usado en forma moderna, es decir, luciendo todas sus
posibilidades expresivas
Los compositores de la escuela de Mannheim
adoptan todo tipo de instrumentos como solistas, tanto de cuerda como de
viento, incorporando incluso las novedades como el clarinete, ya citado.
En la forma concierto, la Escuela de
Mannheim practicó innovaciones similares a las que aplicaron a la
sinfonía: aparecen ya claramente delimitados dos temas en el primer
movimiento y existe la voluntad de desarrollar estos temas en el cuerpo del
mismo, aunque en el concierto se empleó una técnica distinta impuesta por
la necesidad del diálogo entre el solista y la orquesta.
El primer concierto para clarinete (Johann
Stamitz)
La Música alemana
en el preclasicismo
Influencia del
Italianismo – Reacción a J.S Bach – Música en la Corte de Federico el Grande
Es altamente significativa de la música de esta época, la gran indiferencia
que los músicos del siglo XVIII sienten hacia J.S Bach, mucho más apreciado
como organista que como compositor. Los propios hijos de J.S Bach, los mejores
músicos de la época, entre ellos Carl
Philipp y Johann Christian, siguen derroteros opuestos a los de su padre.
Vivimos la apoteosis del Italianismo, en la que la música contrapuntística
de Bach, parecía o un gran artificio técnico o un esplendoroso final de estilos
anteriores. Y si alguna reacción se presentaba contra los campeones del
italianismo era en nombre de ese mismo italianismo, eso sí depurado por manos
de Gluck.
El italianismo, paralelamente a un indudable progreso en el trabajo
sinfónico sobre la forma sonata, ayuda a la posterior evolución del clasicismo
vienes. Escritores de la época señalan el contraste entre la técnica
contrapuntística y la línea melódica clara, venida de Italia. Y refiriéndose a
la técnica contrapuntística, dicen: “No
es bello hablar todos a la vez.”
Federico II el Grande, aparece como decidido campeón del italianismo.
Federico II mira hacia Voltaire y hacia la filosofía sensualista de los
contemporáneos franceses. Lo que se compagina muy bien con su pasión por la
música italiana llevada al concierto y su escasa simpatía por la música de
Haendel.
De sus maestros y músicos de la corte, Graun
y Quantz, formados plenamente en Italia, se daba como el mejor elogio el
haber sido los primeros en abandonar las complicaciones de la fuga.
La Escuela de
Mannheim- La fusión del italianismo dentro de la forma sinfónica y la
renovación de las formas instrumentales.
La fusión del italianismo dentro de una forma sinfónica, cembalistica y
orquestal, preocupada de avances formales, se realiza en torno a la famosa
escuela bohemia de Mannheim,
empujado por la interesante figura de Johann Stamitz ( 1717-1757) el mismo de dulces gustos e inquietudes
musicales, rodeado, además de cantantes e instrumentistas, de eminentes
compositores austríacos, bohemios, italianos y sajones.
Stamitz pasó rápidamente a los cargos de Konzertmeister
en 1745 y de Kapellmeister, compartido con Graun, en 1750.
A él se debe la
configuración definitiva de la orquesta en forma moderna, con grupos de cuerdas
separadas de los instrumentos de viento y agrupadas a la manera moderna
(violines, violas, violonchelos y contrabajos), la incorporación permanente de
parejas de instrumentos de madera (flautas, oboes y fagotes) y de trompas, y la
introducción de forma estable del
clarinete
A Stamitz también se debe la
introducción definitiva de la sinfonía como pieza reina del repertorio
orquestal, de las que compuso infinidad, conservándose más de sesenta, por lo
que se le conoce como “el padre de la
sinfonía”.
Oimos algunas muestras del sinfonismo de
Johann Stamitz
Visto desde la musicología, el mayor
acontecimiento en el siglo XVIII, es la fundación de esta escuela.
Es una escuela de intérpretes y compositores, en la que se trabaja la orquesta como tal. La enorme producción de
esta escuela y su influencia decisiva en los intérpretes de su tiempo, va a
suponer una liberación relativa del italianismo. No se trata de apartarse de la
escuela italiana, pero la primacía del trabajo instrumental sobre la banalidad
operística al uso, es un paso importante. En la Escuela de Mannheim se va a
producir una mezcla de estilos, en particular la introducción del estilo buffo
en las sinfonía, tomado del Singspiel entonces naciente. Esta coexistencia del
estilo buffo y el estilo serio en la sinfonía que el mismo CPE. Bach
consideraba escandalosa, es la que cobrará expansión en el genio mozartiano.
El estudio serio e independiente de la orquesta tenía que tener como
necesaria consecuencia una renovación en las mismas formas, atadas hasta
entonces a la ópera.
La historia de esta gran Escuela es de lucha
sin desfallecimientos por una forma perfectamente definida de la música
nacional, cuando las prestigiosas escuelas musicales de Nápoles y Venecia
merecían los máximos elogios de compositores y melómanos de allende las
fronteras alemanas.
Lo dominante en la Escuela es el espíritu
acentuadamente subjetivo, libre y sin límites del Sturm und Drang ( empuje y tempestad) el cual gravitaba enormemente en normas de
escritura para cameratas, conciertos, sonatas, sinfonías, instrumentos y
óperas.
Pero lo que ha dado a la Escuela sello
inconfundible y particular, tarea ciertamente importante, es el estilo
intermedio entre la música italiana y germana; son las subjetivas expresiones
musicales, composiciones tendenciosamente románticas y rapsodias emocionantes;
es la uniformidad en el cuidado del empleo del arco y la primacía del violín
sobre los demás instrumentos; son los detalles del fraseo, y el alto grado de
exactitud en la dirección orquestal.
Estas notoriedades fueron subrayadas por el poeta
alemán Christian Friedrich Schubart
en uno de sus escritos póstumos:
“Ninguna orquesta en el mundo se puede
comparar con la de Mannhein en cuanto a interpretación. Su ‘forte’ es un
trueno, su ‘crescendo’ una catarata, su ‘diminuendo’ un río cristalino,
murmurando a lo lejos y su ‘piano’ un
soplo primaveral.”
Tan excelsa era la calidad
de todos los atriles de la orquesta, formada íntegramente por
compositores-solistas, que el famoso escritor de viajes Charles Burney afirmó que la orquesta era “un ejército de generales, tan apto para planear la batalla como
para luchar.”
No es de extrañar que tal matización
estilística y técnica condujera a los músicos de Mannheim a experimentar en
efectos sonoros para las violas,
flautas, trompetas, violoncelos, contrabajos, oboes y clarinetes, así como al
dinamismo constante, progresivo y uniforme de la orquesta. Esto explica las
advertencias y perplejidades de compositores de la vieja generación, refractarios
al estilo musical de la Escuela, tal el caso de Leopold Mozart en carta a su hijo Amadeus:
“…trata por todos los medios de no incurrir
en el gusto amanerado de los mannheimenses…” (Hemel, Fred y Hürlimann,
Martín, Enciclopedia de la música)
Otras de las innovaciones de los artistas de
Mannhein es el tratamiento de instrumentos de madera independientemente de los
demás así como el trío en los conciertos
y en las sonatas y los cuatro movimientos en la sinfonía; características todas
absolutamente separadas de las
habituales corrientes musicales de la época
Los miembros de la Escuela, no conformes con
la delicada belleza melódica italiana, especialmente napolitana, menos aún con
el estilo galante francés, buscaban ideas musicales libres y variadas de
sonidos.
El sonido Mannheim respondía
a la aplicación de un nuevo estilo, el estilo galante que habían introducido
los franceses, primero Couperin y luego sobre todo Rameau, a nuevas piezas de
repertorio acordes con el nuevo estilo (la sinfonía preclásica que en Mannheim
presenta ya los cuatro tiempos rápido-lento-menuetto-rápido-, los conciertos
para instrumentos solistas, especialmente de viento, y las sinfonías concertantes con nuevas estructuras musicales,
la estructura binaria de la sonata).
Los compositores de la Escuela, estaban bien
al tanto de que la música, limitada a una sonoridad placentera que no produce estímulos
definidos y que es incapaz de sujetarse a ciertas normas de afectos y de sentido común, había de aturdir hasta el
aburrimiento el intelecto del oyente.
Para ellos el centro de gravedad consistía en
poner de relieve no el motivo ni la técnica de la composición sino pensamientos
y sentimientos gobernados por la armonía, la melodía y el ritmo del tejido
musical; de ahí, sus inclinaciones a la música de las más grandes óperas
subidas a escena en Mannhein como las de Baldassare Galuppi, Nicoló Jommeli y
Giovanni Battista Pergolesi.
“…es música de sentimientos alemanes a flor de
piel, exenta de los amaneramientos que nos llega de los aristocráticos salones
parisinos…”
(Goethe y Schiller, la amistad entre dos genios. Correspondencias)
El piano forte y nuevas formas de transito: El
lied y los orígenes del Singspiel.
Toda la producción cembalistica de esta época aparece preocupada por la
evolución técnica del piano-forte.
En 1758 Federici construye el
primer piano de caja rectangular. El constructor Stein (1728-1742), conocido íntimamente y técnicamente a través de las
cartas de Mozart, corona los esfuerzos anteriores.
Todavía no podemos hablar de la estética que se vislumbra tras los títulos
tan significativos de Haydn, Mozart y el primer Beethoven: Sonata per clavecín o piano-forte. La entrada del piano-forte en la
música instrumental alemana apunta desde el principio hacia dos características
lejanas ya del clavecín: simplicidad de estructura y emotividad.
Hay una huida del ornamento en general. La simplicidad aparece ya en Carl
Philipp Emanuel Bach y en la escuela de Mannheim, modelos durante unos años
para compositores alemanes.
El Lied. La canción alemana popular sufre hondamente la influencia del
italianismo. Sin embargo, ya aparece en esta época un importante predecesor del
Lied: las canciones de Johann Abraham
Peter Schulz (1747-1800) se independizan bastante del aria operística, y se
basan en canciones populares, sencillamente armonizadas. Se produce un mayor
contacto con los poetas de la época. Un comienzo de lo que más tarde será el
salón burgués, da a este periodo un singular interés.
Oímos una canción popular de Schulz
El Teatro de Hamburgo.
Origen del Singspiel.
En el teatro de Hamburgo aparecía, desde los años jóvenes de Haendel un
intento de encontrar acentos puramente germánicos para la ópera cómica. Los
intermedios italianos y la influencia grande de las comedias francesas crean un
ambiente propicio para el desarrollo del Singspiel.
El protagonista de este movimiento es George
Philipp Telemann (1687-1767). De formación amplísima y de fecundidad
prodigiosa, como veremos en otra ocasión. Telemann según Rolland, es el propagandista mejor de la música francesa en
Alemania. Su labor más importante en el terreno de la ópera cómica la hizo en
Hamburgo.
Hay algunas cantatas de Bach, típicamente alemanas, de un humor ingenuo y
casero; las de Telemann están mucho más influidas por el patrón italiano. La Serva Padrona impresionaba tanto en
Paris como en Hamburgo. Rolland nos dice que un intermedio a la italiana de Telemann
(
Pimpione o il matrimonio mal assortito) está calcado de la famosa obra
de Pergolesi.
El Singspiel alemán aparece bastante
determinado por el teatro francés. Las obras de Molière y de Lully se
interpretaban frecuentemente en Hamburgo; la comedia francesa, la comedia
burguesa tenían una gran aceptación en Alemania. Telemann recibe todas esas
influencias pero predomina la italiana.
La unión de todas esas corrientes con el sinfonismo de Mannheim y el
hallazgo de un género cómico puramente alemán, está todavía en puertas. Es un
estilo que aparecerá ya radiante en las óperas de Mozart. Nuestro tiempo, en
los últimos años ha revalorizado la música de Telemann. Su europeísmo, su
vitalidad, incluso la singularidad religiosa de oratorios como el Juicio Final.
Contemporáneos
y sucesores de Bach.
Aunque sin la alcanzar la influencia de sus ilustres rivales, algunos
compositores del siglo XVIII obtuvieron gran notoriedad.
Citamos a Johann Mattheson (1681-1764),
Telemann (1681-1767) y cuatro hijos
del gran J.S Bach, genio musical inigualable en toda la historia. Wilhelm Friedemann Bach ( 1710-1784) ,
muy dotado pero que llevó una vida desordenada; Carl Philipp Emanuel Bach ( 1714-1788), considerado como uno de los
creadores de la sonata clásica; Johann
Christoph(1732-1795), el más clásico de todos; Johann Christian Bach(1735-1782) que introduce en Inglaterra el
arte italiano. Detenidamente veremos algunas de estas figuras en entradas
posteriores.
Oímos un bellísimo Air de Johann
Mattheson en una versión para órgano y otra versión a lo grande, orquestada
por Leopold Stokowsky.
El mismo año en que Haendel fallecía, Mozart
acababa de cumplir un año de vida. En 1757, el espectro musical se encontraba
en plena evolución. Los maestros que condujeron irremediablemente al cambio,
curiosamente, no fueron de la órbita del compositor considerado más novedoso,
Haendel, una auténtica celebridad en vida, sino dos de los hijos de Bach, Carl Philipp y Johann Christian.
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