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sábado, 12 de abril de 2014

Preclasicismo musical - renovacion orquestal - La sinfonia y la Escuela de Mannheim:Stamitz - Piano Forte, Lied y Singspield


El preclasicismo: la renovación de las formas orquestales: La Sinfonía y el concierto

La Música alemana en el preclasicismo: Influencia del Italianismo Reacción a J.S Bach – Música en la Corte de Federico el Grande

La Escuela de Mannheim - La fusión del italianismo dentro de la forma sinfónica y la renovación de las formas instrumentales.

Contemporáneos y sucesores de Bach.
 
El piano forte y nuevas formas de transito: El lied y los orígenes del Singspiel
 
 
El Preclasisismo: la renovación de las formas orquestales: la Sinfonía y el Concierto.
 
Las formas musicales, la sinfonía, la sonata y el concierto, así como el cuarteto de cuerda, siguieron en esta época un mismo perfil formal. Tenían tres o cuatro movimientos, uno o más de los cuales seguía la forma sonata.
Sammartini, compositor de la época, está entre los primeros en introducir un segundo tema dentro del movimiento de una sinfonía, estando ese segundo tema en una tonalidad diferente a la del primero. Esta introducción de un segundo tema, creando en él un contraste con el primero (que sea una tonalidad distinta produciendo lo que se puede denominar un drama tonal), culminaría en lo que se denomina forma de primer movimiento, como ya vimos, forma de sonata.
 
La sinfonía, cuyo esquema estructural estaba tomado de la forma de sonata, se convirtió en la forma más representativa del clasicismo.  Va a ser el vehículo compositivo sobre el cual volcaron los músicos su capacidad constructiva.
 
Las ingenuas orquestaciones de las sinfonías preclásicas desembocarían en la siguiente generación en las ya más elaboradas partituras del clasicismo, especialmente las de Haydn y Mozart, extraordinariamente convincentes en la orquestación, y en las de Beethoven, que fue, más que un orquestador, un sinfonista titánico.
 
El origen de la sinfonía puede encontrarse en la estructura de la obertura italiana.
 
Tanto las sonatas para teclado como las composiciones similares de comienzos del XVIII estuvieron bajo la influencia de la obertura de la ópera italiana, cuya estructura en tres movimientos era: Allegro- Andante- Allegro.
 
Por regla general estas oberturas no tenían conexión temática con la ópera a la que preludiaban, por lo que se las podía interpretar como obras de concierto independientes. Por esta razón, es natural que los compositores italianos de 1730 comenzaran a escribir sinfonías de concierto empleando el plan general de las oberturas operísticas.
 
El primer sinfonista de importancia fue el milanés Sammartini. A la vez componen sus primeras sinfonías los compositores de ópera italianos: Leonardo Vinci, Pergolesi, Leonardo Leo, Jommelli, Galuppi, los cuales estaban desarrollando un estilo fundamentalmente nuevo para sus oberturas y que se trasladará al nuevo estilo de la sinfonía de concierto.
 
Oimos algunas de las sinfonías de Sammartini.
 
Tempranas, de estilo barroco muy próximo a Vivaldi
 
De etapa media, en las que se atenúan rasgos barrocos y se introducen dos trompas.
Etapa final, casi clásica, con introducción de dos oboes
 
 
 
 
La aparición de las formas orquestales, en especial del concierto y la sinfonía, favoreció el proceso de cambio de las costumbres musicales del siglo XVIII. La música no era ya únicamente un pasatiempo de salón, un entretenimiento de ámbito reducido y de sonoridad poco poderosa; podía ahora interpretarse en salones más espaciosos, ante un público numeroso.
 
La primera institución importante dedicada a presentar conciertos, públicos de pago fue el Concert Spirituel, fundado en París en 1725. Los cambios afectaron al estilo mismo de las obras musicales. Empezaba a fatigar la pomposidad y majestuosidad que habían sido tan apreciados por las generaciones anteriores
 
Finalmente, en otras de las formas de esta época, en el terreno estricto del concierto, los cambios de la etapa central del siglo afectan a la relación entre el solista y la orquesta, que se hace más flexible y variada, y permiten una distribución del material musical de manera menos rígida y sistemática de la que encontramos en Vivaldi y los compositores venecianos del primer cuarto de siglo.
 
Aunque la Escuela de Mannheim suele citarse sobre todo por su contribución al desarrollo de la sinfonía moderna como veremos despues, también se debe destacar su influencia en la evolución del concierto. Este se inicia ya con el propio Johann Stamitz, autor de varias obras del género entre las que destaca, por su novedad y brillantez, el primer concierto para clarinete y orquesta de la historia de este instrumento. El clarinete aparece usado en forma moderna, es decir, luciendo todas sus posibilidades expresivas
 
Los compositores de la escuela de Mannheim adoptan todo tipo de instrumentos como solistas, tanto de cuerda como de viento, incorporando incluso las novedades como el clarinete, ya citado.
 
En la forma concierto, la Escuela de Mannheim practicó innovaciones similares a las que aplicaron a la sinfonía: aparecen ya claramente delimitados dos temas en el primer movimiento y existe la voluntad de desarrollar estos temas en el cuerpo del mismo, aunque en el concierto se empleó una técnica distinta impuesta por la necesidad del diálogo entre el solista y la orquesta.
 
El primer concierto para clarinete (Johann Stamitz)
 
La Música alemana en el preclasicismo
Influencia del Italianismo – Reacción a J.S Bach – Música en la Corte de Federico el Grande
 
Es altamente significativa de la música de esta época, la gran indiferencia que los músicos del siglo XVIII sienten hacia J.S Bach, mucho más apreciado como organista que como compositor. Los propios hijos de J.S Bach, los mejores músicos de la época, entre ellos Carl Philipp y Johann Christian, siguen derroteros opuestos a los de su padre.
 
Vivimos la apoteosis del Italianismo, en la que la música contrapuntística de Bach, parecía o un gran artificio técnico o un esplendoroso final de estilos anteriores. Y si alguna reacción se presentaba contra los campeones del italianismo era en nombre de ese mismo italianismo, eso sí depurado por manos de Gluck.
 
El italianismo, paralelamente a un indudable progreso en el trabajo sinfónico sobre la forma sonata, ayuda a la posterior evolución del clasicismo vienes. Escritores de la época señalan el contraste entre la técnica contrapuntística y la línea melódica clara, venida de Italia. Y refiriéndose a la técnica contrapuntística, dicen: “No es bello hablar todos a la vez.”
 
Federico II el Grande, aparece como decidido campeón del italianismo. Federico II mira hacia Voltaire y hacia la filosofía sensualista de los contemporáneos franceses. Lo que se compagina muy bien con su pasión por la música italiana llevada al concierto y su escasa simpatía por la música de Haendel.
 
De sus maestros y músicos de la corte, Graun y Quantz, formados plenamente en Italia, se daba como el mejor elogio el haber sido los primeros en abandonar las complicaciones de la fuga.
 
La Escuela de Mannheim- La fusión del italianismo dentro de la forma sinfónica y la renovación de las formas instrumentales.
 
La fusión del italianismo dentro de una forma sinfónica, cembalistica y orquestal, preocupada de avances formales, se realiza en torno a la famosa escuela bohemia de Mannheim, empujado por la interesante figura de Johann  Stamitz ( 1717-1757) el mismo de dulces gustos e inquietudes musicales, rodeado, además de cantantes e instrumentistas, de eminentes compositores austríacos, bohemios, italianos y sajones.
Stamitz pasó rápidamente a los cargos de Konzertmeister en 1745 y de Kapellmeister, compartido con Graun, en 1750.
 
A él se debe la configuración definitiva de la orquesta en forma moderna, con grupos de cuerdas separadas de los instrumentos de viento y agrupadas a la manera moderna (violines, violas, violonchelos y contrabajos), la incorporación permanente de parejas de instrumentos de madera (flautas, oboes y fagotes) y de trompas, y la introducción de forma estable del clarinete
 
A Stamitz también se debe la introducción definitiva de la sinfonía como pieza reina del repertorio orquestal, de las que compuso infinidad, conservándose más de sesenta, por lo que se le conoce como “el padre de la sinfonía”.
 
Oimos algunas muestras del sinfonismo de Johann Stamitz
 
Visto desde la musicología, el mayor acontecimiento en el siglo XVIII, es la fundación de esta escuela.
Es una escuela de intérpretes y compositores, en la que se trabaja  la orquesta como tal. La enorme producción de esta escuela y su influencia decisiva en los intérpretes de su tiempo, va a suponer una liberación relativa del italianismo. No se trata de apartarse de la escuela italiana, pero la primacía del trabajo instrumental sobre la banalidad operística al uso, es un paso importante. En la Escuela de Mannheim se va a producir una mezcla de estilos, en particular la introducción del estilo buffo en las sinfonía, tomado del Singspiel entonces naciente. Esta coexistencia del estilo buffo y el estilo serio en la sinfonía que el mismo CPE. Bach consideraba escandalosa, es la que cobrará expansión en el genio mozartiano.
 
El estudio serio e independiente de la orquesta tenía que tener como necesaria consecuencia una renovación en las mismas formas, atadas hasta entonces a la ópera.
 
La historia de esta gran Escuela es de lucha sin desfallecimientos por una forma perfectamente definida de la música nacional, cuando las prestigiosas escuelas musicales de Nápoles y Venecia merecían los máximos elogios de compositores y melómanos de allende las fronteras alemanas.
 
Lo dominante en la Escuela es el espíritu acentuadamente subjetivo, libre y sin límites del Sturm und Drang ( empuje y tempestad) el cual gravitaba enormemente en normas de escritura para cameratas, conciertos, sonatas, sinfonías, instrumentos y óperas.
 
Pero lo que ha dado a la Escuela sello inconfundible y particular, tarea ciertamente importante, es el estilo intermedio entre la música italiana y germana; son las subjetivas expresiones musicales, composiciones tendenciosamente románticas y rapsodias emocionantes; es la uniformidad en el cuidado del empleo del arco y la primacía del violín sobre los demás instrumentos; son los detalles del fraseo, y el alto grado de exactitud en la dirección orquestal. 
Estas notoriedades fueron subrayadas por el poeta alemán Christian Friedrich Schubart en uno de sus escritos póstumos:
“Ninguna orquesta en el mundo se puede comparar con la de Mannhein en cuanto a interpretación. Su  ‘forte’ es un trueno, su ‘crescendo’ una catarata, su ‘diminuendo’ un río cristalino, murmurando a lo lejos  y su ‘piano’ un soplo primaveral.”
Tan excelsa era la calidad de todos los atriles de la orquesta, formada íntegramente por compositores-solistas, que el famoso escritor de viajes Charles Burney afirmó que la orquesta era “un ejército de generales, tan apto para planear la batalla como para luchar.”
No es de extrañar que tal matización estilística y técnica condujera a los músicos de Mannheim a experimentar en efectos sonoros para  las violas, flautas, trompetas, violoncelos, contrabajos, oboes y clarinetes, así como al dinamismo constante, progresivo y uniforme de la orquesta. Esto explica las advertencias y perplejidades de compositores de la vieja generación, refractarios al estilo musical de la Escuela, tal el caso de Leopold Mozart en carta a su hijo Amadeus:
…trata por todos los medios de no incurrir en el gusto amanerado de los mannheimenses…” (Hemel, Fred y Hürlimann, Martín, Enciclopedia de la música)
Otras de las innovaciones de los artistas de Mannhein es el tratamiento de instrumentos de madera independientemente de los demás así como el trío en  los conciertos y en las sonatas y los cuatro movimientos en la sinfonía; características todas  absolutamente separadas de las habituales corrientes musicales de la época
 
Los miembros de la Escuela, no conformes con la delicada belleza melódica italiana, especialmente napolitana, menos aún con el estilo galante francés, buscaban ideas musicales libres y variadas de sonidos.
El sonido Mannheim respondía a la aplicación de un nuevo estilo, el estilo galante que habían introducido los franceses, primero Couperin y luego sobre todo Rameau, a nuevas piezas de repertorio acordes con el nuevo estilo (la sinfonía preclásica que en Mannheim presenta ya los cuatro tiempos rápido-lento-menuetto-rápido-, los conciertos para instrumentos solistas, especialmente de viento, y las sinfonías concertantes con nuevas estructuras musicales, la estructura binaria de la sonata).
 
Los compositores de la Escuela, estaban bien al tanto de que la música, limitada a una sonoridad placentera que no produce estímulos definidos y que es incapaz de sujetarse a ciertas normas de afectos  y de sentido común, había de aturdir hasta el aburrimiento el intelecto del oyente.
 
Para ellos el centro de gravedad consistía en poner de relieve no el motivo ni la técnica de la composición sino pensamientos y sentimientos gobernados por la armonía, la melodía y el ritmo del tejido musical; de ahí, sus inclinaciones a la música de las más grandes óperas subidas a escena en Mannhein como las de Baldassare Galuppi, Nicoló Jommeli y Giovanni Battista Pergolesi.
 
“…es música de sentimientos alemanes a flor de piel, exenta de los amaneramientos que nos llega de los aristocráticos salones parisinos…” (Goethe y Schiller, la amistad entre dos genios. Correspondencias)
 
El piano forte y nuevas formas de transito: El lied y los orígenes del Singspiel.
 
Toda la producción cembalistica de esta época aparece preocupada por la evolución técnica del piano-forte.
 
En 1758 Federici construye el primer piano de caja rectangular. El constructor Stein (1728-1742), conocido íntimamente y técnicamente a través de las cartas de Mozart, corona los esfuerzos anteriores.
 
Todavía no podemos hablar de la estética que se vislumbra tras los títulos tan significativos de Haydn, Mozart y el primer Beethoven: Sonata per clavecín o piano-forte. La entrada del piano-forte en la música instrumental alemana apunta desde el principio hacia dos características lejanas ya del clavecín: simplicidad de estructura y emotividad. Hay una huida del ornamento en general. La simplicidad aparece ya en Carl Philipp Emanuel Bach y en la escuela de Mannheim, modelos durante unos años para compositores alemanes.
 
El Lied. La canción alemana popular sufre hondamente la influencia del italianismo. Sin embargo, ya aparece en esta época un importante predecesor del Lied: las canciones de Johann Abraham Peter Schulz (1747-1800) se independizan bastante del aria operística, y se basan en canciones populares, sencillamente armonizadas. Se produce un mayor contacto con los poetas de la época. Un comienzo de lo que más tarde será el salón burgués, da a este periodo un singular interés.
 
Oímos una canción popular de Schulz
 
El Teatro de Hamburgo. Origen del Singspiel.
 
En el teatro de Hamburgo aparecía, desde los años jóvenes de Haendel un intento de encontrar acentos puramente germánicos para la ópera cómica. Los intermedios italianos y la influencia grande de las comedias francesas crean un ambiente propicio para el desarrollo del Singspiel.
 
El protagonista de este movimiento es George Philipp Telemann (1687-1767). De formación amplísima y de fecundidad prodigiosa, como veremos en otra ocasión. Telemann según Rolland, es el propagandista mejor de la música francesa en Alemania. Su labor más importante en el terreno de la ópera cómica la hizo en Hamburgo.
 
Hay algunas cantatas de Bach, típicamente alemanas, de un humor ingenuo y casero; las de Telemann están mucho más influidas por el patrón italiano. La Serva Padrona impresionaba tanto en Paris como en Hamburgo. Rolland nos dice que un intermedio a la italiana de Telemann ( Pimpione o il matrimonio mal assortito) está calcado de la famosa obra de Pergolesi.
 
El Singspiel alemán aparece bastante determinado por el teatro francés. Las obras de Molière y de Lully se interpretaban frecuentemente en Hamburgo; la comedia francesa, la comedia burguesa tenían una gran aceptación en Alemania. Telemann recibe todas esas influencias pero predomina la italiana.
 
La unión de todas esas corrientes con el sinfonismo de Mannheim y el hallazgo de un género cómico puramente alemán, está todavía en puertas. Es un estilo que aparecerá ya radiante en las óperas de Mozart. Nuestro tiempo, en los últimos años ha revalorizado la música de Telemann. Su europeísmo, su vitalidad, incluso la singularidad religiosa de oratorios como el Juicio Final.
 
Contemporáneos y sucesores de Bach.
 
Aunque sin la alcanzar la influencia de sus ilustres rivales, algunos compositores del siglo XVIII obtuvieron gran notoriedad.
 
Citamos a Johann Mattheson (1681-1764), Telemann (1681-1767) y cuatro hijos del gran J.S Bach, genio musical inigualable en toda la historia. Wilhelm Friedemann Bach ( 1710-1784) , muy dotado pero que llevó una vida desordenada; Carl Philipp Emanuel Bach ( 1714-1788), considerado como uno de los creadores de la sonata clásica; Johann Christoph(1732-1795), el más clásico de todos; Johann Christian Bach(1735-1782) que introduce en Inglaterra el arte italiano. Detenidamente veremos algunas de estas figuras en entradas posteriores.
 
Oímos un bellísimo Air de Johann Mattheson en una versión para órgano y otra versión a lo grande, orquestada por Leopold Stokowsky.
 
El mismo año en que Haendel fallecía, Mozart acababa de cumplir un año de vida. En 1757, el espectro musical se encontraba en plena evolución. Los maestros que condujeron irremediablemente al cambio, curiosamente, no fueron de la órbita del compositor considerado más novedoso, Haendel, una auténtica celebridad en vida, sino dos de los hijos de Bach, Carl Philipp y Johann Christian.