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miércoles, 9 de abril de 2014

Bach Suites oberturas Conciertos.Obras religiosas. El Arte de la Fuga

Bach ( 1685-1750) Conciertos y obras orquestales





Suites oberturas BWV 1066-1069
Conciertos de Brandenburgo BWV 1046-1051
Conciertos para violín BWV 1041-1043
Conciertos para clave BWV 1052-1065

Bach obra vocal y religiosa

Cantatas
Oratorio de Navidad BWV 248
Magníficat BWV 243
Pasión según San Juan BWV 245. Pasión Según San Mateo BWV 244
Misa en si menor BWV 232  

Últimas obras: el testamento del genio : El Arte de la Fuga BWV 1080 y 18 Corales para organo de Leipzig
La cuestión de la interpretación de la obras de Bach
Legado de Bach. El mito del olvido


En el dominio del Concierto, Bach está en plena filiación italiana. Algunos de ellos son inclusive, puras y simples transcripciones de originales italianos, pero el lirismo particular de Bach, se despliega en ellos cálidamente.

Bach es el primero que escribe conciertos para clave y orquesta (si bien algunos son transcripción de sus conciertos para violín), lo cual contribuyó a la emancipación que le debe el instrumento de teclado.

En las suites para orquesta, la formación instrumental es evidentemente, también de origen italiano, pero la forma de las piezas (Oberturas y Danzas) es directamente francesa.

En los Conciertos de Brandenburgo, Bach crea un estilo concertante que ya no debe nada a nadie.

Cuatro Suites (Oberturas) para orquesta (BWV 1066-1069)

Hacia el siglo XVI, los ritmos y danzas que se usaban desde siempre entraron a formar parte del repertorio de los instrumentos que hasta entonces las habían despreciado. La idea de escoger la más original y adaptable de entre la llamada Europa civilizada y unirlas en una concepción artística de conjunto se extendió en el siglo XVII. El gran iniciador de la suite fue Froberger.

Bach no obstante, no tituló con el nombre de suite a sus cuatro suites para orquesta BWV 1066-1069, sino con el nombre de obertura, aplicando así al conjunto la denominación que solo concernía a la primera pieza del conjunto. En efecto en cada una de estas obras encontramos para comenzar una obertura a la francesa según el corte tripartito lento-vivo-lento, creado por Lully, seguido de una sucesión de danzas en número variable según los casos. Al contrario que las suites para clave, las suites para orquesta de Bach están mucho más marcadas por la música francesa lo cual testimonia no solamente las oberturas a la francesa  con que comienzan, sino también la ausencia en todas ellas de la alemanda. Las Suites, simbolizadas en la emotiva “aria en re”, toman de la danza de su tiempo el aspecto más melódico y grave. El minuet, de Bach aparece muy distanciado del sentido amable, rococó y ligero que prevalece en otros músicos.

La suite número dos en si menor para flauta, destaca por la belleza y delicadeza de los temas y el hermoso papel que desarrolla la flauta. La suite número tres en re mayor es la más célebre de las cuatro, por la grandiosidad, potencia y la extraordinaria belleza del Aria del segundo movimiento y que es uno de los momentos más celebres de la historia de la música clásica. La suite número cuatro en re mayor, quizá sea la más despreciada de las cuatro, probablemente porque se parece mucho a la precedente pero no tiene nada que envidiar a las demás desde el punto de vista musical. 

Las suites números 1 y 4 datan del periodo de Köthen, mientras que la 2 y 3 son de su periodo de Leipzig.

Suite nº 2
suite nº 3
suite nº 4

Los Conciertos de Brandenburgo (BWV 1046-1051)

En marzo de 1721 a la vuelta de un viaje a Hamburgo, precisamente en el corazón de ese periodo tan importante para su producción instrumental que fue para Bach la de su estancia en Khöten, éste dedica y envía al melómano de margrave Christian Ludwig de Brandenburgo, tio del rey Federico Guillermo I, la versión definitiva de los Seis conciertos para varios instrumentos. Christian Ludwig admiró estos conciertos pero renunció a hacerlos interpretar  no por desagrado sino debido a sus excesivas dificultades, para los efectivos orquestales de su corte. Es posible  que este envio constituyera por parte de Bach la propuesta enmascarada de una candidatura para un puesto de músico en Berlín.

La cuestión de los efectivos orquestales es esencial, ya que los seis conciertos, desde un punto de vista sonoro, se distinguen unos de otros. Y estas diferencias de color no es un matiz decorativo, sino que se integran de una forma funcional a los otros elementos del lenguaje. En definitiva la diferenciación de los seis conciertos unos de otros es claramente deliberada y ahí radica uno de los rasgos geniales, la buscada diversidad de instrumentos en cada uno de los seis conciertos.

Mientras los conciertos nº 1, 3 y 6 no emplean coros instrumentales de igual importancia y no dan a tal o cual instrumento el mejor papel si no es provisionalmente, sin embargo , los números 2, 4 y 5 evocan por el contrario una especie de pirámide de tres pisos : como cimiento la cuerda ( ripieno); por encima, los solistas ( concertino); y en la cima y sacados de entre los precedentes, un solista aún más importante y ágil: de este modo será la trompeta en el número 2, el violín en el número  4, y el clave en el número 5.

Como vemos aquí tenemos los dos principios fundamentales de la disposición de los conjuntos (conciertos) no solamente instrumentales sino también vocales de la época barroca.

Los conciertos son música cortesana, pero entregándose de lleno a la renovación de las formas. Hay comentaristas que ven en la disposición de solistas o de grupos de solistas con el tutti en tres conciertos el estilo de Corelli, y en otros tres el de Vivaldi. Pero lo que es seguro es que la concepción interna del concierto es totalmente distinta. El trabajo de timbres, supone un enorme avance sobre la técnica del arco, casi exclusiva en los conciertos italianos. La combinación de trompetas, flauta, oboe y violín es un verdadero invento. La cima del concerto grosso se halla en estos Conciertos de Brandenburgo BWV 1046-1051 y superada ampliamente la técnica de los italianos. Sobre todo la disposición contrapuntística de estos conciertos, les dan un tono absolutamente dispar de la línea ondulante del concierto italiano como del estilo ornamental francés.

Pero la variedad de las estructuras no es menos prodigiosa. De este modo, Bach se impone como contrapuntista (en el canon del comienzo del número 6 o en la fuga de los cuatro solistas del final del número 2). Se impone como arquitecto (pues no hay ninguna repetición textual en el primer movimiento del número 5). Se impone como maestro para quien la danza fue una razón de vivir  al  mismo tiempo que una formidable palanca. Rinde así homenaje a la Polonesa en el minueto en el final del concierto número 1, a la Giga francesa e italiana, en los finales de los números 5 y 6 respectivamente, o a la zarabanda en el movimiento lento del número 4)

En fin todo está en estos conciertos. La atmosfera en general es distendida, amable y saludable en estos Conciertos de Brandeburgo, compuestos por Bach en uno de los momentos más reconfortantes de su vida. Es significativo que todos los conciertos estén en modo mayor.

Concierto de Brandenburgo número 1 en fa mayor (BWV 1046)

Cuerda, continuo, dos trompas, tres oboes, fagot y violín.

Los tres primeros movimientos respetan la estructura tradicional ( vivo-lento-vivo) a lo Vivaldi. Los otros cinco conciertos no lo harán. Pero además este primer concierto añade un cuarto movimiento ( un minueto con tres tríos, de los cuales el segundo es una polonesa). El añadido del violín piccolo da a la música el aspecto más de un concierto, pero el concierto número 1 no se distingue de los otros cinco emparentándose más a la producción vocal profana de Bach que a sus obras instrumentales.

Un primer movimiento rápido con forma da capo en el que las oposiciones de los coros se perciben netamente. Un adagio en el que se mezclan elementos de passacaglia y de rondo. Un allegro tripartito con una intervención muy importante del violín piccolo. Y el minueto con sus tres tríos, que están instrumentados todos ellos de diferente forma: oboe y fagot en el primero, cuerda en el segundo, y trompa y oboe en el tercero.



 
Concierto de Brandenburgo número 2 en fa mayor (BWV 1047)

Cuerda, continuo, violín, oboe, flauta dulce y trompeta

Mientras el concierto número 1 era del gusto francés, el concierto número 2 y los siguientes son de gusto italiano. En los dos movimientos rápidos, la trompeta se utiliza con un gran virtuosismo, incluso en el registro agudo. Desde el principio, la trompeta se apodera del tema del final, pero se calla durante el andante, especie de invención especialmente dedicada a la flauta de pico, el oboe, el violín y el bajo. El primer movimiento es una página desenvuelta que opone el tutti a los solistas; el último movimiento, al contrario de las normas usuales, confía los episodios fugados a los cuatro solistas, sostenidos por el conjunto de la cuerda. Los cuatro solistas forman un grupo bastante heterogéneo, pero la elección de Bach, fue sin duda deliberada; sabía que no se fundirían unos con otros y que esto reforzaría el aspecto rustico de la obra.


Concierto de Brandenburgo número 3 en sol mayor (BWV 1048)

Cuerda a nueve partes (tres violines, tres violas y tres violonchelos) y continuo.

Los tres coros instrumentales, pertenecen a la misma familia de la cuerda, se oponen, se responden, y se mezclan en un perfecto equilibrio, dejando desprender un sentimiento de `potencia y de plenitud. Las nueve partes de la cuerda se unen para formar un tutti, se dividen en grupos de violines, violas y violonchelos o dejan a uno libre como solista. El primer movimiento adopta el corte tripartito y la estructura tonal del aria da capo. El final, allegro, está marcado por el signo de la danza, un ritmo de ländler. Entre estos dos movimientos rápidos, Bach solo anota dos acordes de una cadencia frigia (como hubiéramos podido encontrarlos al final de un movimiento lento. Se excluye que haya podido existir nunca un movimiento lento, pero se ignora lo que Bach hacia tocar aquí en la orquesta de Köthen. Actualmente, antes de los acordes se puede escuchar corrientemente una cadenza improvisada por el primer violín. Otra solución es suprimir los acordes.


Concierto de Brandenburgo número 4 en sol mayor (BWV 1049)

Cuerda, continuo, dos flautas, y violín

Esta obra y el concierto número 5, son las más convencionales en sus relaciones con el tutti. Es decir son las que más se parecen a un concierto moderno. En el allegro inicial, las flautas con su agilidad, atemperan la solidez del movimiento. El violín solista principal domina hacia la parte central del movimiento hasta llegar a unas deslumbrantes fusas virtuosisticas. El movimiento lento (andante) tiene ritmo de zarabanda. La excepcional riqueza del último movimiento (presto) ha sido muy alabada y de enorme luminosidad


Concierto de Brandenburgo número 5 en re mayor (BWV 1050)

Cuerda y continuo, violín, flauta y clavecín solista.

Por primera vez en la historia de la música y sobre todo a este nivel de genio, el clave abandona su humilde función de acompañante y se atribuye el papel principal. Estamos en presencia del primer concierto para clave.

Cuando se empieza a oír el concierto al principio, puede dudarse de este nuevo papel del clave, pues el comienzo de la obra parece un concerto grosso (puesto que hay tres solistas de igual rango). Pero llega finalmente la cadenza gigantesca de sesenta y cinco compases para clave, situada al final del primer movimiento que se encarga de desmentir con rotundidad esa primera apreciación. La versión definitiva de la cadenza fue concebida sin duda por Bach para sostener sin duda su candidatura en Berlín. Impresionante velocidad del clave con un largo solo que nos transporta insensiblemente del ritmo más prudente a un romanticismo armónico desenfrenado. El segundo movimiento, affetuoso, son el obsesionante ritmo de una melodía cantarina, está reservado a los tres solistas, pero sin embargo está escrito a cuatro partes, ya que las dos manos del clavecinista, nuevo rasgo de modernidad, se encargan cada una de una voz. El último movimiento, un final brusco, es un retorno al gusto francés, con una giga a la francesa en la que se utiliza mucho el estilo fugado.



Concierto de Brandenburgo nº 6 en si bemol mayor (BWV 1051)

Dos violas, dos violas de gamba, violonchelo, contrabajo y clave.

Algunos comentaristas piensan que se trata del más antiguo de los seis conciertos. Su instrumentación (combinaciones de timbres antiguos y modernos) puede efectivamente parecer arcaica, pero corresponde a los efectivos de que Bach disponía en Khöten. La obra es el estudio para tonos graves, de embrujadoras sonoridades. La viola de gamba y el contrabajo, así como el clave, forman el grupo de acompañamiento; los instrumentos “modernos” (violas y violonchelo), forman el grupo de solistas. En el primer movimiento, las dos violas se persiguen en canon en todos los ritornelli.  En el adagio, que comienza en modo mayor y acaba en modo menor, las violas de gamba callan y los tres solista son acompañados solamente por el continuo, con el contrabajo a la sombra del violonchelo. Este adagio es una de las más sublimes meditaciones de Bach. La giga final Allegro, está escrita a la italiana, no fugada, pero no por ello es más elevada, gracias sobre todo a las sincopas de los ritornelli.





 
Los Conciertos para Violín (BWV 1041-1043)
 
Los dos conciertos para violín en la menor (BWV 1041)  y en mi mayor (BWV 1042) y el Concierto para dos violines en re menor (BWV 1043), junto con los conciertos de Brandenburgo, son los únicos conciertos de Bach que han llegado hasta nosotros en su forma original.
 
Todos los demás conciertos son, o bien transcripciones de obras cuyos originales se han perdido o son tentativas de reconstrucción de estos originales.
 
Los tres conciertos para violín (BWV 1041-1043) fueron escritos en Köthen hacia 1720. Las tres obras adoptan la estructura en tres movimientos, vivo-lento-vivo, empleada por Vivaldi. Al igual que el músico veneciano, los tres conciertos oponen netamente en los movimientos  vivos, los pasajes orquestales o ritornelli a los episodios para solista o solistas. Pero en Bach, los ritornelli, son en general menos numerosos, modulan más y presentan mayor densidad de escritura. Y sobre todo en Bach, los ritornelli, se interrumpen frecuentemente con intervenciones del o de los solistas. Finalmente los ritornelli y los episodios para solista o solistas intercambian constantemente su material temático, lo que les da a estos conciertos en conjunto  una mayor riqueza que los conciertos venecianos.
 
El andante del Concierto para violín en la menor (BWV 1041), igual que ocurre en los movimientos lentos de los otros conciertos para violín, el canto del solista solo recibe por parte de la orquesta un simple sostén armónico. Este sostén se reduce aquí a una formula rítmico melódica incansablemente repetida por el bajo, lo que da a esta página su aire solemne.
 
El Concierto para violín en mi mayor (BWV 1042) es mucho más conocido. En su allegro inicial, a la entrada del solista, se superponen estos dos elementos: las tres negras en el violín solista y la respuesta en la orquesta, sobre la que el solista continúa con una nueva idea. El efectos sorpresa es muy grande y casi se podría calificar este paso de mozartiano antes de Mozart.  Además el solista y la orquesta se mezclan mucho más que en el concierto precedente. En el segundo movimiento, adagio, la orquesta solo interviene al principio y al final y el resto del tiempo como dijimos antes sostiene la admirable cantinela del solista. El final Allegro assai, evoca irresistiblemente la danza y encuadra cuatro episodios para el solista en diferentes tonalidades.
 
 
El Concierto para dos violines en re menor (BWV  1043). Los dos violines quedan totalmente incorporados a la orquesta, un poco como en un concerto grosso. Los dos solistas son tratados, sobre todo, en un absoluto plano de igualdad, el uno con respecto al otro. En el Vivace inicial, el ritornello es la exposición de una fuga. Los dos violines hacen su entrada en un canon al unísono. En el segundo movimiento, Largo ma non tanto, los solistas exponen un amplio tema y dialogan sin abandonar las elevadas esferas del plano espiritual, un poco como ocurre entre Jesús y el alma humana en algunas de las cantatas. En el final, Allegro, los solistas intervienen inmediatamente, de nuevo en un canon al unísono.
 
 
Estos tres conciertos fueron transcritos por Bach para clave como veremos. El BWV 1041, en el concierto para clave ( BWV 1058); el BWV 1042, en el concierto para clave ( BWV 1054) y el BWV 1043, en el concierto para dos claves ( BWV 1062).
Los Conciertos para Clave (BWV 1052-1065)
 
Sin llegar  a ser propiamente el inventor del concierto para clave, Bach sigue siendo unos de  los primeros que dedicó conciertos al clave. Varias fueron las razones que impulsaron a Bach en Leipzig a componer estos  conciertos: su profundo conocimiento de la música italiana, la existencia de los conciertos que el mismo había escrito, (recordemos que estos conciertos para clave no son más maravillosas  transcripciones.), esencialmente para violín, y su genio como ejecutante de teclado, así como el hecho de ver que se le confiaba la dirección de los conciertos públicos del Collegium Musicum, que había fundado Telemann. Necesitaba un repertorio de conciertos para clave.
 
Hay ocho conciertos para clave (BWV 1052-1059), tres para dos claves (BWV 1060-1062) y unos para cuatro claves (BWV 1065)
 
Concierto para clave en re menor (BWV 1052). Es el más célebre de todos. Sin duda el original era un concierto para violín hoy perdido.
 
Concierto para clave en mi mayor (BWV 1053). Su original era muy posiblemente un instrumento melódico, probablemente de la familia de las maderas. Formalmente es la obra más avanzada de los catorce conciertos. Sus movimientos rápidos anuncian ya de cerca la forma de la sonata clásica. Es una de las obras más expresivas, sobre todo en su su movimiento central, una siciliana.
 
Concierto para clave en re mayor (BWV 1054). Es una transcripción del Concierto para violín en mi mayor (BWV 1042)
 
 
Concierto para clave en la mayor (BWV 1055), es el menos conocido, y es posible que derive de un concierto para oboe de amor.
Concierto en fa menor (BWV 1056). Es una obra conmovedora por su densidad y concisión.
Concierto para clave en fa mayor (1057). Es una transcripción del concierto de Brandeburgo número 4 en sol mayor (BWV 1049), del que conserva la dos partes para flauta de pico.
 
 
Concierto para clave en sol menor (BWV 1058). Transcripción del concierto para violín en la menor (BWV 1041)
 
 
Concierto para clave en re menor (BWV 1059). Solo poseemos nueve compases escritos de la mano de Bach y fue el famoso y experto director y clavecinista Gustav Leonhardt quien completó y terminó la obra.
 
Concierto para dos claves en do menor (BWV 1060). Es de las cima de la serie y tuvo como original un concierto para violín y oboe. La obra presenta una gran riqueza polifónica y una extensa gama de emociones. Con un allegro inicial a la vez nostálgico y resuelto. En el andante la cuerda acompaña con pizzicati a los solistas. El allegro final procede directamente de la escuela veneciana con sus virtuosismos y sus efectos de eco.
 
 
Concierto para dos claves en do mayor (BWV 1061). Parece que tuvo su origen en una obra para teclado que quizás no llevara acompañamiento, ya que la orquesta no desempeña más que un papel secundario. Generalmente se interpreta solo con dos claves.
 
Concierto para dos claves en do menor (BWV 1062). Transcripción del concierto para dos violines en re menor (BWV 1043). Su riqueza polifónica es excepcional y no hay duda de que es la cima más alta  de toda la serie.
 
 
Concierto para tres claves en re menor (BWV 1063). Tuvo su original  en un concierto que quizá era para violín, oboe y flauta. Alguno de los rasgos de esta obra elegiaca, indican que el original podría no ser de Bach.
Concierto para tres claves en do menor (BWV 1064). Una obra extrovertida cuya versión original podría ser un concierto para tres violines en re mayor de un autor italiano.
 
Concierto para cuatro claves en la menor (BWV 1065.) Fantástico concierto transcripción del concierto para cuatro violines en si menor opus 3 numero 10 (RV 580) de Vivaldi. Ya en Weimar, Bach había transcrito, hacia 1713 nueve conciertos del genial veneciano, cinco de ellos del opus 3 (L´ Estro Armonico) publicado en  1711. Bach no se limita a enriquecer y hacer  más densa la materia musical, como era normal al pasar de un conjunto de instrumentos melódicos a un conjunto de instrumentos polifónicos, sino que modifica detalles del original, relanzando el discurso.
 
 
Triple concierto para flauta, violín, clave y cuerda en la menor (BWV 1044)
 
Por los efectivos orquestales para los que está escrito es una verdadera pareja del concierto de Brandenburgo número 5. Su origen está en dos obras de Bach. Sus movimientos extremos provienen respectivamente, de cada una de las dos puertas del Preludio y fuga para clave solo ( BWV 894) y el adagio central proviene de la sonata para órgano en re menor ( BWV 527). De los tres solistas, el clave se lleva en esta obra la parte más importante.
 
Su Obra Vocal y Religiosa
 
Las Cantatas
 
En sus comienzos Bach  construye las cantatas de manera sencilla y expresiva, y para seguir fielmente el contenido de la letra. Pero Bach no hizo otra cosa que orientarse cada vez más hacia una concepción concertante de la cantata y envuelto en la influencia del italianismo operístico y ayudado por el prestigio de los escritos de Mattheson, Bach da entrada al aria y a los solistas. Pero precisamente en el aria se aparta por completo Bach de sus contemporáneos pues la construye atento solo a las exigencias musicales y no al virtuosismo de los cantantes.
 
Sus cantatas tienen como estructura siempre un coral introducido en el primer coro, elemento donde la inspiración se une  con la tradición religiosa y popular de su tiempo: Preludio orquestal, coro sobre la base melódica del coral, aria y recitativo a menudo acompañados de manera deliciosa por un solo instrumento, retorno al coral amplio y majestuosamente desarrollado en fuga. Los textos están  inspirados en la Biblia o en la devoción personal del libretista. Por lo general utilizó libretos compuestos por poetas religiosos profesionales, como el pastor Neumeister.
 
Bach utilizó materiales de muchas de sus cantatas para la gran Misa en si menor
 
Bach compuso para Leipzig cinco ciclos anuales completos de cantatas de iglesia. Cada uno de los cuales comprendía una cantata para cada domingo y cada fiesta de precepto. Si a esto se añaden las cantatas para la fiesta de la Reforma (octubre) y para la renovación del Consejo municipal (Agosto) y varios motetes destinados al servicio religioso de la mañana y la noche, se ve hasta que punto era abrumadora la tarea creadora del cantor.
 
La mayor parte de las cantatas debieron ejecutarse varias veces durante los veintisiete años de ejercicio de su cargo. Los cinco ciclos creados en cinco años suponen fácilmente trescientas cantatas diferentes. En esa furiosa labor creadora es interesante ver a Bach utilizar frecuentemente algunas cantatas profanas, transformándolas en religiosas gracias a hábiles modificaciones de los textos. Las cantatas sobre corales pertenecen a los primeros años de Leipzig.
 
 
Entre sus cantatas abundan las más maravillosas pinturas musicales.
 
Cantata 40 (De la serpiente infernal y anuncio de la redención). Cantata 64 (Desvanecimiento “como el humo” de la promesas). Cantata 190 (comentario gigantesco del salmo 96 y del  Tedeum luterano). Cantata 153 (desencadenamiento de tempestades terrenales alrededor del cristiano). Cantata 65 (toque de trompeta para la llegada de los Reyes Magos y Canto de amor al Salvador). Cantata 154 (llanto dramático del hombre que cree perdido a Jesús y tierna melopea implorando su vuelta.) Cantata 147 (Jesús Alegría de los hombres).
 
 
 
Oímos este indescriptible fragmento de una de sus cantatas, compuestas en Weimar,  la BWV 12 “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” (Lagrimas, Lamentos, Tormentos y Dudas) que será utilizado por Bach en el Crucifixus de la Misa en si menor.
 
 
Entre las cantatas profanas son muy conocidas, la Cantata del Café (211) y la de los Campesinos (212).
 
 
El Magnificat  en latín (1723). En las vísperas de navidad de uno de los años comprendidos entre 1728 y 1731, dio a conocer Bach la versión definitiva en re mayor del famoso Magníficat BWV 243, una de la `piezas más potentes e inspiradas por él. El estilo decorativo y simbolista es el mas hermoso barroco y en el que doce versículos de ese canto de jubilo se suceden en una orgia de invenciones sonoras.
 
 
El Oratorio de Navidad BWV 248
 
El ciclo litúrgico 1734-1735 vio a Bach componer una serie de oratorios cuyo conjunto se ha llamado la vida de Cristo. La serie comienza el 25 de diciembre de 1734 con el célebre Oratorio de Navidad. El Oratorio de Navidad BWV 248 resulta en la práctica, de la reunión de seis cantatas en las que la inspiración más impetuosa se manifiesta en coros descriptivos, en melodías nacidas del fondo popular, en arias decorativas y en corales que vuelven al oyente deslumbrado a la meditación y a la plegaria, en tanto que el despliegue instrumental es el de las mas grandes fiestas.  El magistral conjunto ilustra una manera de trabajar que se hace muy frecuente en aquella época. Consciente de haber realizado una obra inmensa y necesariamente desigual, se esfuerza en adelante en reagrupar en obras maestras indiscutibles los más hermosos trozos dispersos en su vasta carrera, sean de origen profano o religioso. La transformación se hace siempre de lo profano a lo religioso, nunca a la inversa. El ideal de Bach es un ideal religioso, bajo formas dramáticas y concertantes. Así lo hizo en la Pasión según San Mateo, se confirma en el Oratorio de Navidad y lo volverá hacer al  final de su vida en la Misa en si menor.
 
 
 
Las Pasiones
 
Son la cumbre de su obra. Toda la evolución de la pasión-motete, de la Pasión-Oratorio, se resume en estas construcciones barrocas de Bach que se cantaban en el oficio de Semana Santa. Las pasiones de Bach expresan la base de la espiritualidad evangélica, de dialogo con el sufrimiento de Jesús.
 
Sobre libretos a la vez dramáticos y religiosos de Brockes (San Juan) o de Picander (San Mateo), Bach se deja llevar por su más libre inspiración lírica.  El drama del calvario ha exaltado en Bach facultades asombrosas de hombre de teatro. Pero aquí el hombre de teatro se aplaca  de tanto en tanto después de conmovedores recitativos, de las sublimes arias de solistas o de los coros suntuosamente ornamentales y descriptivos, para recogerse en el coral con una  indecible emoción sacra.
 
A pesar de la superior genialidad de la Pasión Según San Mateo, donde los dos coros, los dos grupos de solistas son llevados de manera impresionante, también hallamos un hondo sentido religioso en la Pasión Según San Juan. 
 
La religiosidad de Bach cuando cuenta el misterio de la redención, se hace intérprete de muchos siglos europeos que buscaban en la música de las pasiones, el punto casi inalcanzable de unir la esencia dramática con la severidad litúrgica.
J
amás las muchedumbres, las famosas turbas  de las pasiones han encontrado una expresión musical más perfecta. El aspecto instrumental del aria se pliega dócilmente a un misticismo impresionante. Nada que ver con el virtuosismo de aria italiana.  Los viejos instrumentos (viola de amor, oboe de amor) alternan con un sentido orquestal totalmente nuevo.
 
Compone Cuatro pasiones. De las cuales solo dos  subsisten (Pasión Según San Juan BWV 245  (1723) y Pasión según San Mateo BWV 244  (1729) que vienen a ser unos oratorios muy desarrollados.
 
La Pasión según San Juan BWV 245. En 1724 nace una de las mayores obras religiosas que es esta Pasión. La obra no posee la poderosa arquitectura simbólica y dramática de la futura Pasión Según San Mateo, pero refleja una extraordinaria intensidad emotiva. Este aria o aquel recitativo, nos llegan con una explosión interior de dolor y de amor, desde el oleaje de angustia del primer coro (marea de lágrimas humanas) hasta la fúnebre canción de cuna del coro prefinal.
 
 
Oímos, el coro inicial de la Pasión según San Juan de gran tensión dramática. Señor, señor! ¡Tú gloria reina en todos los pueblos.
 
 
La Pasión Según San Mateo BWV 244. Este enorme fresco (78 números) cuya audición dura integra dura más de tres horas está dividida en dos partes. La costumbre quería que cualquier obra de alguna extensión se interrumpiera momentáneamente para un sermón y una oración en común.
 
Los efectivos son los mas importantes movilizados por Bach: dos coros completos, dotado cada uno de una orquesta distinta y que el autor trata en dialogo ( cuatro voces opuestas a cuatro voces), que combina con una inmensa polifonía a ocho voces, o que unifica en un coro reforzado a cuatro voces. El hecho de separar y unir sucesivamente a los dos grupos sonoros  colocados en diferentes  tribunas, recuerda los procedimientos de la policoralidad utilizados en otro tiempo en la basilica de San Marcos de Venecia. Leipzig no había conocido una experiencia sonora parecida. Y hoy es difícil imaginar cómo pudo Bach concebir semejante partitura si no es por la grandeza de su genio.
 
A todo esto se añaden numerosos solistas, elegidos entre las mejores voces del coro: El Evangelista (tenor) en misión agotadora de narrador; Jesus (Bajo y actualmente barítono) acompañado siempre de majestuosas armonías de cuerda.  San Pedro, Judas, Caifás, los sacerdotes, los falsos testigos.  Y para la parte puramente lírica, subjetiva, cuatro solistas que cantan las arias (soprano, contralto, tenor y bajo).
 
Una obra maestra de tal importancia que carece de precedente en la historia de la música, en cuanto duración, a ciencia, y a emoción. Hoy este prodigioso relato comentado de los sufrimientos y la muerte de Cristo sigue dejándonos con la boca abierta y los pelos de punta.  Sin duda la Pasión Según San Mateo, se encuentra entre la Top 5 de las obras de la música clásica.
 
Oimos el coro final de la Pasión Según San Mateo (Wie setzen uns mit Tranen nieder) (Llorando nos postramos ante tu sepulcro para decirte: descansa, descansa dulcemente.) 
 
Unos de los momentos musicales más conmovedores del barroco y de toda la historia de la música.  Y como para gustos se hicieron los colores y por supuesto también los sonidos,  lo escuchamos en cinco versiones, tres de ellas historicistas, la de Harnoncourt y la de Tom Koopman y otras dos  tradicionalistas, la de mi querido y denostado Karl Richter y la grandiosa de Otto Klemperer.
 
 
Por no encontrar ninguna version de Klemperer del Coro final de la Pasion , os pongo el inicio tambien coral de la obra Kommt ihr Tochter
 
 
La Misa en si menor BWV 232  
 
Tres títulos de Bach constituyen el testamento del genio, sus últimas obras.  Dieciocho Corales para órgano, El Arte de la Fuga, y La Misa en si menor.
 
La Misa en si menor BWV 232  abarca al mismo tiempo el rito católico y el protestante. Como en el Magnificat, la Misa en si menor es una de la raras obras latinas, lo que se explica por el hecho de que en Leipzig la liturgia  reformada permaneció muy emparentada con la liturgia romana.  Junto con la Pasión Según San Mateo, la Misa en si menor, constituye el mayor monumento musical de la música religiosa erigido por Bach. Empleará veinticinco años, desde 1724 hasta 1749 en completar la obra. Salvo el Sanctus, el Kyrie y el Gloria, todo lo demás, y sobre todo el inmenso Credo fue creado en los últimos años de su vida.  El Credo hace uso de los modos gregorianos, y no sin razón  Norbert Dufourcq ha subrayado el aspecto católico de esta plegaria colectiva, en tanto que otros fragmentos son típicamente protestantes, ya que han sido tratados como plegaria individual ( aria y duos). A menudo es perceptible la influencia de Palestrina, especialmente en el segundo Kyrie o el Dona Nobis. El regocijo popular del autor de las cantatas o del Magnificat se destaca en el Gloria. El hombre de teatro de las Pasiones vuelve a encontrarse en las suplicas cromáticas del Qui Tollis o del Crucifixus. Por último el vigoroso arquitecto edifica la inmensa fuga a cinco voces del primer Kyrie, el gran coro del Confiteor y los soberbios conjuntos a seis y ocho voces del Sanctus y del Hosanna. Las páginas escritas poco antes de su muerte figuran entre las mas fuertes y geniales de un músico cuya producción amortigua su ritmo, pero sin conocer la decadencia. Nunca fue Bach tan grande en la distribución de las luces y las sombras, en el enlace de los solistas y los conjuntos, en la gradación de los coros o en los coloridos instrumentales.
 
 
Sus últimas obras. El Arte de la Fuga y 18 corales para organo de Leipzig  
 
Junto a la Misa en si menor que hemos comentado, el Arte de la Fuga y los 18 Corales para órgano constituyen las últimas obras de Bach, verdaderos testamentos del genio.
 
El Arte de la Fuga
 
El Arte de la Fuga BWV 1080  es uno de los grandes desafíos artísticos del hombre occidental. Obra colosal, es una serie inconclusa de variaciones contrapuntísticas. Nadie sabe cómo deseaba Bach que se ejecutara el Arte de la Fuga, como obra para órgano u orquestal o como producción intermedia (aunque la mayoría de los estudiosos creen que fue compuesta para un instrumento de teclado).
 
Nos dice Blume: “Con el Arte de la Fuga, Bach deseaba continuar una tradición de habilidad contrapuntística, que había heredado de la escuela del periodo de Palestrina. Una actividad esotérica, una transmisión puramente desinteresada de una teoría del todo abstracta. La obra lleva a la culminación del contrapunto puro.”
 
Se trata ante todo de una empresa técnica: una progresiva demostración de contrapunto.
 
Es la última composición de Bach. Mientras trabajaba en una enorme fuga triple decidió agregar como contrapunto las letras de su propio nombre (B= si bemol, A= la natural, C= do natural, y H= si natural en la nomenclatura alemana) Cuando aparece su nombre, el autógrafo se interrumpe. Algunos músicos han producido un final, pero nunca se ejecuta en los conciertos. La impresión emotiva que se recoge al oír el tema B-A-C-H y después el silencio brusco, precisamente cuando comienza el contratema con las notas que indican el nombre, resulta una experiencia conmovedora.
 
En cuanto a cómo debe ejecutarse instrumentalmente, es una cuestión difícil de resolver. Parece que se tiende a excluir del conjunto de la obra las variantes y hasta la triple fuga  inacabada y que numerosos comentaristas estiman que no cabe confiar la obra más que a un instrumento de teclado, órgano o mejor clave.
 
Pero como para muchos trozos de la Ofrenda Musical, el problema del instrumento es secundario y está superado. Sin entrar pues en detalle de una obra tan grandiosa cuyo arreglo general parece discutible, debe subrayarse que, partiendo de un tema sencillo y severo, Bach, sin dejar de ser músico, ha querido dar ejemplos de música contrapuntística trascendente. Esa era su primera meta y solo él podía alcanzarla. Secundariamente la belleza musical se realza a menudo por una verdadera belleza expresiva. Y en un tercer nivel, la sonoridad de un instrumento o de un grupo de instrumentos cualquiera parecerá deseable o no según se prefiera gozar de la contemplación de un soberano juego de esa polifonía de líneas, o se estime necesaria la presencia y la policromía de los timbres para escuchar esa austera obra maestra. Dejemos elegir a cada cual.
 
Puede recordarse que el Arte de la Fuga ha sido presentado en orquesta de cámara (con o sin instrumentos de viento), en cuarteto de cuerda, en dos pianos, en órgano solo, o en clave solo.
 
Seguramente Bach tuvo conciencia de realizar una tarea musical que solo él podía llevar a cabo. Renuncia a la seducción de cambios de tonalidad característicos del clave bien temperado. En esta ocasión, ese haz de una veintena de fugas y de cánones jamás abandona el tono de re menor.
 
Cada cual según su temperamento tendrá ocasión de ver en ese conjunto un prodigioso trabajo abstracto o una empresa de ascesis espiritual capaz de arrastrar al oyente hasta las regiones más etéreas. Un hecho permanece: la ejecución del Arte de la Fuga, en orquesta o en órgano o clave, llena en nuestros tiempos las salas de conciertos y las iglesias.
 
 
Los 18 Corales de Leipzig BWV 651-668
 
Es el último volumen de obras de Bach. Como es la Misa en si, Bach reunió en 1749 las espigas maduradas en épocas muy diferentes. La melodía de coral suele presentarse revestida de un aderezo de adornos, en el seno de una polifonía siempre rica y firme, a veces recargada de un barroco flameante.
 
 
 
La cuestión de la interpretación de las obras de Bach.
 
El siglo XX ha revelado uno de los problemas de la música de Bach, que es su interpretación. Como hay que ejecutar a Bach. Es difícil imaginar cómo se tocaba a Bach en su época. Muchos factores han cambiado y cada época tiene su propio estilo de ejecución. Los románticos adoptan una actitud muy libre respecto a Bach y lo ejecutan a su propia imagen y semejanza. Esa práctica romántica de la ejecución se ha prolongado en nuestros días y solo durante las últimas décadas se realizaron intentos serios de afrontar los problemas.
 
Gracias a una intensa investigación musicológica, se sabe mucho más que en las generaciones precedentes acerca de los puntos destacados del estilo de ejecución de Bach. Como correctivo aplicado a la práctica de ejecución romántica, una generación de artistas se formó ejecutando, cantando, y dirigiendo a Bach con rigidez a veces mecánica, utilizando núcleos instrumentales y vocales reducidos, en un intento de ser auténticos. En esta corriente, a veces la música de Bach parece estéril, y encontramos un Bach despojado de humanidad, de gracia y estilo. Y si algo sabemos de Bach, es que fue un hombre apasionado. “Un organista no debe simplemente limitarse a tocar las notas, debe también expresar afecto, el significado y el sentido emocional de la pieza” expresaba Bach a sus alumnos.
 
Quizá se llegue a la conclusión de que los denostados románticos, llevados por su propio instinto estaban más cerca del estilo esencial de Bach que los músicos severos y perfectamente fieles a la notación. Pero todo esto es otro debate. Sobre todo un debate sobre gustos.
 
Legado de Bach. El Mito del olvido
 
Hasta el periodo romántico la música era, sobre todo un arte contemporáneo, que se interesaba sobre todo en lo que estaba sucediendo y no en lo que había sido. La música del pasado suscitaba poco interés. Además era difícil estudiar música del pasado pues era difícil encontrar partituras y las ejecuciones de hecho no existían. Pero aun muerto Bach, el poder de su música era tan grande que muchos músicos profesionales, famosos y mucho menos famosos, la conocían. Johann Friedrich Doles, alumno de Bach continuó interpretando la música de Bach en los servicios religiosos. Doles a su vez mostró a Mozart partituras de Bach, y Mozart se entusiasmó.
 
En Viena el barón Gottfried van Swieten fue el jefe de algo que vino a convertirse en un  culto a Bach. Mostró partituras de Bach a Mozart y a Haydn y organizó reuniones musicales en las cuales se ejecutaba música de  Bach.
Haydn estaba familiarizado con el Clave bien temperado y la Misa en si menor. Beethoven se educó con el Clave bien temperado. Mucho antes de que Mendelssohn reviviese la Pasión según San Mateo, organistas y compositores de escasa fama, pero que eran muchos, ejecutaban a Bach. Y es frecuente en los periódicos musicales europeos y libros de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, hallar muchas referencias al “famoso Bach”.
 
 
Por lo tanto es un mito de la historia de la música la creencia de que Bach fue olvidado después de su muerte y que fue solo redescubierto gracias a la reposición de la Pasión según San Mateo por parte de Mendelssohn en 1829. Su lugar no fue tan importante y destacado como el del omnipresente Haendel o el de Adolf Hasse, pero tuvo siempre su sitio.

 


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